作诗倘作得“老妪”能解，固是不容易事。但白乐天做诗之要求易懂，可见一斑。
很多初学作文的人，总不肯从用字平易入手。正如脸面污秽的妇人，也想涂脂抹粉，假充时髦。要涂脂抹粉，也应该把脸面洗得干净才好，用字平易是把脸洗干净的工作。要把脸面洗干净了，然后可以讲修饰。要把平易的字用通了，然后才可以讲修辞。
文字是进化的。古人有古人所用的字，今人有今人所用的字。我们要用平易的字，换一句话说，就是这个时代的人，用这个时代的字。我们且抄一段胡适之的打油诗：
文字没有雅俗，却有死活可道。
古人叫作欲，今人叫作要；
古人叫作至，今人叫作到；
古人叫作溺，今人叫作尿；
本来同是一字，声音少许变了。
并无雅俗可言，何必纷纷胡闹？
至于古人叫字，今人叫号，古人悬梁，今人上吊；
古名虽未必不佳，今名又何尝不妙？
至于古人乘舆，今人坐轿；古人加冠束帻，今人但知戴帽；
若必叫帽作巾，叫轿作舆，岂非张冠李戴，认虎作豹。
（《尝试集》自序，《胡适文存》第一集，一册）
这一段打油诗说古字与今字甚妙。他把古字当作“死”字，今字当作“活”字。“活”字即我所说“平易”的字。一般泥古的人总以为非用古字或偏僻的字不能写出好文章。其实会作文章的人，正要用平易的字；正如善绘画的人，喜欢用铅笔来画素描。《庄子》上说：“道在屎溺。”庄子的文章是最好的，但他竟敢用“屎溺”这些字在句子里。近代吴稚晖先生也最会用平易的俗字俗语，嬉笑怒骂，皆成好文章。《红楼梦》《水浒》均是用平易的俗字俗语做的，写人、写景、写情，俱非古文古字可及。可见用平易的字正可做出很好的文章。
二确切
平易是用字的初步。但文章做得好，用字应该用得确切。古语说：“在山泉水清，出山泉水浊。”同是一样的泉水，为什么在山则清，出山则浊呢？这不是水的本质不同，是水的环境不同。同是一样泉水，放在清的地方就清，浊的地方就浊。这句话可以比喻用字确切的重要。
同是一样意义的字，但用这个字便觉得好，用那个字便觉得不好，这便是确切不确切的分别。正如贾岛的“僧推月下门”，当然不如“僧敲月下门”。齐己的《咏早梅》“昨夜数枝开”也不如“昨夜一枝开”来得确切。为什么“一”字比“数”字好呢？因为“一枝开”才表现得出早梅的精神。
我从前学作诗，有“有泪无处哭，西风好相挥”的句子，后来给胡适之先生看见了，替我改为“有泪无处哭，西风好相吹”。“吹”字当然比“挥”字好。因为“西风”只能相吹。可见用字确切是重要的。
怎样才可以使用字确切呢？要用字确切，该注意的有几点：
1.应该注意人物的个性。
2.应该注意地域的关系。
3.应该注意时代的异同。
人物的个性是重要的。林黛玉有林黛玉的个性，贾宝玉有贾宝玉的个性；武松有武松的个性，李逵有李逵的个性。史湘云因为有点咬舌子，所以叫宝玉二哥哥，叫成“爱哥哥”。这个“爱”字只有用在史湘云口中才对，若用在林黛玉口中便不对了。又如宝玉眼中初见面的林黛玉，是“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目”。这“似蹙非蹙”“似喜非喜”的形容词，形容多愁多病的林黛玉的眉目正对，要拿来形容薛宝钗便不对了。又如武大郎因为生得矮，所以叫作“三寸丁谷树皮”，这话若拿来形容“身长八尺，一貌堂堂”的武松便不对了。又如李逵一出口便是“干鸟气么！”这话是黑旋风爷爷的口吻。知文知理的宋江便不会说出那样的“鸟话”了。各人有各人的个性，所以写各人的举止、容颜、口吻都不应相同。
岂但写人宜注意个性，写景物也宜注意个性，因为景物有地域的关系。作《老残游记》 的刘鹗先生说：
止水结冰是何情状？流水结冰是何情状？小河结冰是何情状？大河结冰是何情状？河南黄河结冰是何情状？山东黄河结冰是何情状？须知前一卷所写是山东黄河结冰。
（见《老残游记》第十一回，原评）
同是一样的水结成的冰，却有“止水”“流水”的不同，“小河”“大河”的不同，“河南”“山东”的分别。正如大明湖的景致，不同于西湖，也不同于玄武湖。黄山多松，莫干山多竹，庐山多云。这都是地域的关系，用字用得确切，应该知道各地的特别个性，所以我在前面曾说实际观察是很重要的。
又如西洋人以面包为主要食品，中国人以米饭为主要食品。我们若说西洋人非吃饭不能生活，便不对了，因为他们一辈子不吃饭也会活着的。各地方的习惯有区别，不容混写。如南洋人用手指吃饭，我们用筷子吃饭。我们若写南洋人吃饭全用筷子也就不对了。这都是地域的关系。应该知道各地方的景物、风俗、习惯的异同，用字才能确切。
时代的异同也是很重要的。钱玄同先生曾说：“故如古称‘冠，履，袷，裳，笾，豆，尊，鼎’仅可用于道古；若道今事，必当改用‘帽，鞋，领，袴，碗，盆，壶，锅’诸名。”
这是时代名词上的变迁。中国文字，虽然是独立的，也时受别种的影响。如从印度来的“卍” 字，从蒙古来的“歹”字。又如“袈裟”“刹那”“辟克匿克”等外国译名，也随时代而流行。
如胡适的“辟克匿克来江边”一句诗，若改为“带了食物来江边”，意思反不周到。近来的小说、散文中常见“威那斯”（Venus）“蜜丝”（Miss）“烟士披里纯”（Inspiration）“憧憬”（Akogare）等等新词，用得恰当，能增加文字的美丽与有力。善于作文的人，应该随时代而采用新的名词与字，俾文章能代表时代的精神。
三巧妙
怎样可以用字巧妙呢？从前杜甫有句诗是：“语不惊人死不休！”很可拿来表示用字巧妙的精神。用字巧妙不是一件容易的事。要详细讨论，须研究修辞学。我在这里，只能很粗浅地谈谈。
（一）象征
象征便是一种具体的写法，这名词是新译的，但中国古文书中也有不少象征的写法，即所谓譬喻。如以“白发”写老人，以“衫青鬓绿”写少年，以“红巾翠袖”写女人，以“姹紫嫣红”写春天，以“西风红叶”写秋天等多是。这类具体写法的新辞，在当时本为有天才的文人新造的，但后来经无数的饭桶文人的滥用，渐渐成为“套语”了。写到这里，我忽然看见一本《作文述要》的一段文字，且引在下面：
假使我们要记一样东西或一样事情，要它具体明白，非炼字不可。例如我说“桃花红”，那桃花怎样红法，红到怎样，仍不知道。便是说“桃花甚红”，也不具体。假使说“桃花醉”，那却把桃花红的情状，和烂漫的意态，都写出来了。从哪里写出起的？从一个“醉”字。因为我们读到醉字，便联想到醉酒人的红面和他烂漫的情态了，好像桃花也是这样。又如我说“她发怒了”，这是极不具体的一句话。因为她的性格和怒的情况，都没有表示。假使说“她睁了眼儿竖了眉儿怒了”，怒的情态固然表现出来，她的性格仍未表出。最后我说“她睁着杏眼儿竖着柳眉儿地发怒了”，这样一来，才把她发怒的意思描写出来，仿佛有一个美人，在我面前发怒哩。
（周侯于编《作文述要·论用字》）
这里一段所说完全是“昏人胡话”。“桃花醉”也不算具体的写法（“从哪里写出起的”一句简直不通）。“柳眉儿”“杏眼儿”在现在已经成为“套语”，不能拿来作模范具体写法来教人了。试问现在的时髦美人，有几个是“柳眉”“杏眼”的？况且美人发怒何必定要“睁着杏眼儿竖着柳眉儿”？这完全是一种无聊的乱调，不能算作具体写法，不能算作象征。正如“红巾翠袖”是宋人的写女人的句子，拿来写现代女子便是笑话。我们现在要教学生用具体的写法，要教学生用象征法用字，应该用实际的观察做底子，用丰富的想象作譬喻。如《诗经》中的写美人：
手如柔荑，
肤如凝脂，
领如蝤蛴，
齿如瓠犀。
螓首，蛾眉——
巧笑倩兮！
美目盼兮！
（《诗经·卫风·硕人》）
这里写美人的手，美人的肤，美人的领，美人的齿，美人的首和眉，面面俱到，惟妙惟肖，是传神之笔！是模范的象征写法。
《旧约·雅歌》里这一类象征的写法很多：
我的佳偶，
你甚美丽，
你甚美丽，
你的眼好像鸽子眼。
（《雅歌》）
我的佳偶在女子中，
好像百合花在荆棘内。
我的良人在男子中，
如同苹果在树林中。
（《雅歌》）
你的大腿圆润好像美玉，
是巧匠的手做成的。
你的肚脐如圆杯，
不缺调和的酒。
你的腰如一堆麦子，
周围有百合花。
你的两乳好像一对小鹿，
就是母鹿双生的。
（《雅歌》）
研究西洋文学的人，万不能不研究《新旧约》；研究《新旧约》的人，万不能不研究《雅歌》。《新旧约》可说是西洋文学之花，《雅歌》又可说是《新旧约》之花。《雅歌》中的许多譬喻的象征写法，可说是独步千古！
中国旧词中也多这种象征的写法。如周美成的：
人如风后入江云，
情似雨余黏地絮。
（《玉楼春》第四首）
如吴文英的：
一丝柳，一寸柔情。
（《风入松·春园》词）
如辛稼轩的：
事如芳草春长在，
人似浮云影不留。
（《鹧鸪天》第十五首）
都是象征的具体写法。
在小说中用象征的具体写法最有名的是刘鹗《老残游记》中的一段：
王小玉便启朱唇，发皓齿，唱了几句书儿。声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境：五脏六腑里像熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。
唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。哪知他于那极高的地方，尚能回环转折。
几转之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起，恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通，及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上——愈翻愈险，愈险愈奇！那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音渐渐地就听不见了。
满园子的人都屏气凝神，不敢少动。约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，像放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音俱来并发。那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，同他那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱鸣。耳朵忙不过来，不晓得听哪一声的为是。正在缭乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂。这时台下叫好之声轰然雷动。
（《老残游记》第二回）
又如鲁迅先生在《呐喊》上写的：
我吃了一惊，赶忙抬起头，却见一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有紧裙，张着两脚，正像一个画圆仪器里细脚伶仃的圆规。
（《故乡》，一零一页）
那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。
（《故乡》，一零四页）
这种例子很多，不再举了。总之，用象征写法，要自己根据自己的观察，加上自己的想象，自铸新词，方为妥当。正如第一个用花来喻美人的当然是天才，第二个用花来喻美人的便是傻子了。我们要打倒古典，创造新典！
（二）夸饰
有一次，郁达夫先生曾对我说：“说谎也是一种艺术。”说谎为什么是一种艺术呢？说谎说得好，正可增加文学的美丽与有力，所以是一种艺术。李白的诗说：“白发三千丈，缘愁似个长。”白发哪里会有三千丈呢？这显然是一种说谎。但我们若把“三千丈”改为“三千尺”“三千寸”，全都不好。只有“三千丈”才可显出“愁”的痛苦来。这样的夸大的写法，在修辞学上，有叫作“扬厉格”的，有叫作“铺张格”的（唐钺先生的《修辞格》一书中称为“扬厉格”，陈望道先生的《修辞学发凡》上称为“铺张格”），英文叫作hyperbole。《文心雕龙》上有一篇标题《夸饰》的，就是讨论这种“言过其实”的用字法。所以我们现在借用这个“成语”。
在诗词中，这种“夸饰”用字的例子很多，如：
笔落惊风雨，
诗成泣鬼神。
（杜甫：《寄李白》）
蜀道之难，
难于上青天。
（李白：《蜀道难》）
力拔山兮气盖世！
（项羽：《垓下歌》）
黄河远上白云间。
（王之涣：《凉州词》）
愁肠已断无由醉。
酒未到，先成泪。
（范仲淹：《御街行·离怀》）
百年里，
浑教是醉，
三万六千场。
（苏东坡：《满庭芳》三）
乱石穿空，
惊涛拍岸，
卷起千堆雪。
（苏东坡：《念奴娇·赤壁怀古》）
旧恨春江流不断，
新恨云山千叠。
（辛稼轩：《念奴娇·书东流村壁》）
我来吊古，
上危楼，
赢得闲愁千斛。
（辛稼轩：《念奴娇·登建康赏心亭呈史留守致道》）
“夸饰”的字用得好，自然可增加文字的美丽与有力，但用得不好，便“弄巧反拙”，变成不通了。如《史记·蔺相如列传》：
