吴昌硕润格与鲁迅的感叹
1924年11月11日，鲁迅先生在《论照相之类》一文中，由照相馆所陈列的名人照片说到吴昌硕先生的“润格之贵”，他写道：“假使吴昌硕翁的刻印章也算雕刻家，加以作画的润格之贵，则在中国确是一位艺术家了，但他的照相我们看不见。”此文最初发表于1925年1月12日《语丝》周刊第九期，后被鲁迅先生编入《坟》。
作为作家的鲁迅为何感叹作为书画篆刻家的吴昌硕的“润格之贵”？这除了当时的作家润笔费和书画篆刻家润格差距甚大这一现实原因外，也从历史层面展示了以吴昌硕为领袖的海派书画家群体的从艺方式和经济形态，是涉及很有意义的艺术经济学和流派生态学问题。
润格，又称润笔、润例，在中国可谓历史悠久。最初的出处是《隋书·郑译传》：“上（文帝）令内史令李德林作诏书，高颎戏谓译：‘笔干’。译答曰：‘出为方岳，杖策言归，不得一钱，何以润笔？’。”据黄宾虹先生考证，润格始于隋唐而盛于宋元。欧阳修在《归田录·卷二》中亦记云：“蔡君谟为余书《集古录目序》刻石，其字甚精，余以鼠须栗尾笔、铜绿笔格、大小龙茶、惠山泉为润格。”然而，历史地看，润格真正产生经济影响力并作市场化运作的，应当是清末民初崛起的海派书画家群体。作为第一个现代意义上的流派，海派书画家对润格的认知推介及效应提升，起到了积极的促进作用，而作为海派书画的领袖人物，吴昌硕以其精湛的艺术创造性和强大的社会影响力，使海派书画润格达到了历史上的制高点，从而为海派书画的发展夯实了经济基础，更为众多的海派书画家们的生活条件作了极大的改善。
吴昌硕先生在1912年正式定居上海时，已年届七十，凭借着他豪放而雄浑的笔墨形态、古朴而苍劲的金石气韵、独特而鲜明的艺术风格，在海上艺坛声名鹊起，再加上王一亭的大力推介，缶翁书画篆刻已名扬海内外，求艺者户限为穿。在这个社会转型、经济崛起的时期，吴昌硕审时度势，作出因势利导的举措，将自己的书画润格作了大幅的调整上升，如1914年上海振青书画社推出他的润格是：堂匾念（二）两，斋匾八两，楹联三尺三两，四尺四两，五尺五两。横直整张四尺八两，五尺十二两等。而到了1922年，80岁的吴昌硕重新推出“缶庐润格”，已是堂匾三十两，斋匾十二两，楹联三尺六两、四尺八两、五尺十两。横直整张四尺三十两、五尺四十两等。山水视花卉例加三倍，刻印每字四两。一两银子作银圆一圆四角。笔者在此不妨作一下横向比较，如鲁迅在1913年4月商务印书馆出版的《小说月报》第4期第1号上发表了署名“周倬”的一篇文言小说《怀旧》，收到稿费是5圆。鲁迅当时的月薪为220银圆。而当时北大校长蔡元培月薪每月600银圆，教授胡适、辜鸿铭、钱玄同、蒋梦麟等均为280银圆。当时上海新闻出版界的总主笔、总编辑月薪在150至300银圆，报刊编辑月薪则是40至80银圆。由此可见，吴昌硕的润格的确是很高的，他的收入要远远高过北大校长及名教授、名作家。难怪鲁迅先生要发出“润格之贵”的感叹。
作为一代艺术大师，吴昌硕当时的润格虽高但并不离谱。笔者据吴长邺先生回忆，即便吴昌硕的润格很高，但在当时依然求购者很多，供不应求。那时他们住在北山西路吉庆里，每天早上他起来，一楼客堂里已是坐满了人，而二楼爷爷的画桌上已堆满了银圆，有些人为了及时拿到东西，不惜成倍加价。而吴昌硕老人对此情况也颇为调侃，他在一些润格前均以诗告白。如1916年在九华堂印的润格上，缶翁写道：“耳聋足蹩吾老矣，东涂西抹殊可耻，加润年来非所喜，养疗得闲亦为己，大雅宏达请视此。”在1920年元旦出的润格前，他又诗曰：“衰翁今年七十七，潦草涂鸦渐不律。倚醉狂索买醉钱，滴酒珍珠伦贾值。”历史地看，吴昌硕的润格提升，有着拉动市场、可持续发展之功效，也为今后的海派书画发展打造了一个良好而高端的经济平台。从根本上讲是保护和支持了海派书画家的创作和探索，也使他们活得更有尊严和自信。感谢鲁迅先生当年的这一声感叹，为海派书画留下了一个宝贵的经济形态记录。
客观地讲，当时教授的薪水和作家的稿费虽然不能与画家的润格相比，但在那个时期，也算是收入颇高的。为此，五四时期教授们创办《新青年》杂志，不仅不拿稿费，还自己贴钱办刊。而鲁迅先生自1927年10月定居上海至1936年10月的九年间，是以稿费为主要收入，总计相当于今人民币226万元，平均月收入2万以上。经济上的独立、丰润，极有力地支撑了他的“横眉冷对”与“俯首甘为”，也从根本上保障了他的独立人格和敏锐思想，使他晚年能在杂文创作上达到了巅峰状态。
鲁迅的感叹与缶翁的润格，已离我们渐行渐远了，但作为一种文化形态和历史现象，却颇具研究价值。
