“不禅之禅”是被动形成的，但其中不乏真情。当这一辈文化人从自身几十年一贯制的既定环境中被“扔”了出来，既甩脱了爬格子的艰辛，又割断了对名利场的恋念，完全被投入到一个自食其力的崭新天地之中。这天地对他们或是陌生的，或是幼年经过、如今早已被淡忘了的。如今一时投入，总会有新的感觉。自己吃自己种的粮食菜蔬，自己住在自己砍伐树木、自己动手搭成的地窝子里“，劳心者治人，劳力者治于人”在这里，忽然变成了“自食其力”。这转变是突然的，又是果决和不可变更的；这转变给文化人带来痛苦，同时很快又带来一丝、两丝甚至多丝的欢欣，因为在更改了的价值系统之中，他们重新发现了自己的另一种价值！而这种昔日忽视或蔑视了的价值，今日却权威地决定着自己在荒漠边陲的生活质量和社会声誉！这是一种很痛苦、很了不起的自我重新发现，这是一种既需要抒写、又需要宣泄的心态。这种心态有好的一面：即使面临山穷水尽，也不肯对生活丧失信心，总是很敏感地去发现和体味生活中那些哪怕只有一丝一毫的美好因素。当然，这种心态也常常有消极一面--一经宣泄痛苦，心中立即感到满足，便不再用理性去深化对社会矛盾的认识，更谈不到用行动去改变不合理的社会现象了。这，大约就是聂翁诗中对惩罚劳动却产生美好感情的真正缘由。
聂翁为人为诗默契统一，勇猛犀利中又闪动着狡黠的光芒。对于自己既要抒写、又需宣泄的心态，则是直言不讳地给予肯定“：生事逼人何咄咄，牢骚发我但偷偷。”但是伴随这种体验的时间愈久，更伴随着国家民族向歧路的陷入愈深，那一种狡黠就逐渐变成了激烈“：天下寓言能几手，酒边危语亦孤忠”，以及“史汉多篇无赖传，乾坤几个有心人”，等等。再往后，当历史的教训渐渐现形之际，聂翁又显出一种深沉的幽默感：
“十年已在人前矮，九El思知何处高。”上述的三个阶段，有一点“否定之否定”的味道，但其中有一条贯串线始终未改，那就是他在动笔的一刹那就自命为诗人，他所写的必须是真正意义的诗，因此就必须充满了美好的感情，不管他所面对的生活是多么丑恶。
三认识深化与发表意识渐增
聂翁的诗作修改极频，原因无非两点：一是认识逐渐深化，二因发表意识渐增。
在《北大荒吟草》中有一首《三月十三》，忏悔与怨尤合二而一“：……自读马恩列书后，渐知五十九年非。老农老圃都难学，学个诗僧老翠微。”这种认识是复杂和模糊的，时间一长，自己必然不会满意。到1981年结集《散宜生诗》时，在《赠答草·序诗》中就出现了语意完全对立的诗句“：尊酒有清还有浊，吾谋全是亦全非。”既“全是”又“全非”，看上去相互矛盾，实际上语意清晰，比20年前初到北大荒时的认识前进了一大步。坚持这一点，诗就能越改越好。
也有相反的情形。根据聂翁自述--最初在北大荒是。领导耍（自己）做诗“，到后来回到北京，就变成做诗自娱亦娱人，在一个狭小的圈子中传阅。再过了一段，等到圈内人齐声赞好并鼓动自己发表、同时客观环境的改变使发表成为可能时，发表意识就自然而然地萌生了。从萌生到坚定发表意识，是一个很隐秘、又很微妙的过程。因为当初在小圈子中”玩“诗，只求真实，不求”准确“，甚至越带一些”偏颇“，就越能受到激赏。发表则完全不同，一旦变成白纸黑字，就会有各种眼睛从各种角度去看、去评、去鸡蛋里头挑骨头。所以决定发表有一个前提，就是必须”经看“，得对付各种成心找毛病的家伙，同时又要赢得既有正义感、又有一定文化的读者之心。这就难了。然而再难，也得试着一步一步地做了。
为发表而修改，大致可分三种情形。
第一种，是不便于修改而全首删除。像《北大荒吟草》中的《三月十三》一首，大约后来觉得”自读马恩列书后，渐知五十九年非“，是在当时那种极左政治压力下，全面否定自己、以致人格丧失的表现。然而这一联恰是当初这一首的”诗眼“，倘费力去改，不如重做。
第二种，是因认识深化而果真改好了的《。北大荒吟草》中有一首《初穿球鞋》”：布袜青鞋一浑然，平生不解此鞋便。掌心鸡眼凭消长，山脊羊肠迅往还。帮隔云从天借色，带疑梅与雪争妍。姑娘小伙齐狂笑，今日老头脚少年。“猜想作者当初是先得”今日老头脚少年“这样一个警句，然后才敷衍成篇的。立意并不深，五六两句在句法上也显雕琢。后来，收入《散宜生诗》时易题《球鞋》”：不知吾足果何缘，一着球鞋便欲仙。山径羊肠平似砥，掌心鸡眼软如绵。老头能有年轻脚，天下当无不种田。得意还愁人未觉，频来故往众人前。“自然中有了深度。五六两句味道隽永，结末两句形象如画。
第三种，也有因”趋时“而改坏了的时候《。北大荒吟草》中的《转磨自嘲》”：百事输人此老头，只余转磨稍风流。春雷隐隐全中国，玉雪霏霏一小楼。万里雷池终不越，一朝天下几周游1神行太保呵呵笑，需我一鞭助汝否？“环境、文采、情绪都好，虚实相映，浑然一体。不求深刻但求风流，然而风流中却耐人咀嚼、催人寻味。到收入《散宜生诗》时改题《推磨》”：百事输人我老牛，惟余转磨稍风流。春雷隐隐全中国，玉雪霏霏一小楼。把坏心思磨粉碎，到新天地作环游。连朝齐步三千里，不再雷池更外头。“首句把”老头“改成”老牛“，应谓绝佳之笔。无奈五六两旬向。政治”上硬贴，显得牵强附会；而结末两句以媚态邀宠，完全破坏了前面造成的境界。
四为什么会一联多用？
聂翁善做七律，七律的灵魂则多在对联。比如《北大荒吟草》中最后一首《归途》“：雪拥云封山海关，宵来暮去不曾看。文章信口雌黄易，思想锥心坦白难。一夕尊前婪尾酒，千年局外烂柯山。偶抛诗句凌风舞，夜半车窗旅梦残。”显然，全诗中最“惹眼”、最引人的就是颔联两句。然而就是这两句（--甚至可以视为聂诗中最典型的绝句）以后又陆续用到《悼雪峰》和另外一首诗中。这是什么缘故？
我以为，不妨先研究一下旧体诗的创作过程。熟悉文艺创作的人或许都知道，戏可以正着写，也可以倒着写。而作为七律（及五律），则常常会从中间的对联写起。对联为上下句，诗人心中常常因外界的触发蓦地跳出一句--或上句，或下旬。随即就是要将之补成一联，不但要符合平仄、对仗上的规矩，更要注意使两句于对映中相得益彰。做到这一点是很难的，如果实现二者俱佳不易，那么就只能保一句--使最先“跳”出来的那句保持自然、顺畅、精警的特点。等到这一联确定下来（由于下旬的确定，全诗所押之韵也就有了），再逐渐向两头铺衍。讲老实话，大多数诗作者在惨淡经营过这一联之后，也都因兴奋过度而感到疲累，因此在铺衍其他六句时，难免会力不从心、草率成篇。
其次，不妨提一个问题：为什么首先“跳”出来并苦心“做”出来的一定是对联，而非一二或七八那不需对仗的首尾诗句？我认为，旧体诗作者已经习惯了“戴着镣铐跳舞”，做诗习惯从最难也最美的地方（--当然莫过于对联）做起。换一个角度，从旧体诗读者的习惯看，也偏偏要从当中的两联检验一下作者的功力。对联，一方面确乎是难，但容量大，变化多，提供了创造美和力的最佳机会；另一方面，无论是作者或读者，也都把力量和心思放在这两联（甚至其中一联）之上。这如同看京戏听名角，往往就是要听“某一段儿中的那两口儿”，在这种地方演员只要神完气足，观众也就莫大欢喜了。
第三，不妨探讨一下对联的多义性与多向性的问题。多义性，是指同样一联14个字，可以允许不同读者联系不同背景、并以不同的艺术观去进行猜测。正可以视为反，还可以视为斜。“诗无定解”，对联就更无定义。多向性有两解。其一，把同样的一联分别放到颔联或颈联的位置，会向两头引申出很不同的诗作。倘把此联置于开头两句或结末两句的位置，然后再向另一头伸延，诗作的变化就会更大。其二（这是更主要的），既定的对联即使放在诗中某一个既定位置，高明的诗作者也可以因为题赠对象（感怀对象、抒写对象……）的不同，而做出立意、手法迥然相殊的诗作。于是，这对联就成为三维空间中的一个既定的点，其多向性之“多”，实际是无穷的。于是，诸如“文章信1：3雌黄易、思想锥心坦白难”这样的对联，不但聂翁随时可以自况，而且一当准备题赠境遇、品格与自己类似的老友，这一联便蓦地跃出，并立即在题赠诗中“就位”，聂翁然后信笔向两头点染铺衍……第四，还应该研究一下旧体诗词写作中的主体与客体的关系。如果是其他文学形式，这关系简单而明了--客体是第一位的，内容决定形式，二者必须统一，作品必须“到达”读者并取得反馈。旧体诗词则有些两样“，旧体”（并且可能更具体到“七律”或“七绝”的地步）是写作之前就定好了的，而且是不分写给什么对象都要一律使用的。（这有点像唱京戏，什么流派的演员擅长什么板式各有不同，甚至使用什么辙口都有区别。比如谭派就最爱唱“江阳辙”，所以《沙家浜》中谭元寿唱的就都是“江阳”，是他特请汪曾祺为他写的“江阳”……）旧诗写作的客体常常是一个相当“有分量”的人物，或呈，或赠，或挽。然而旧诗写出来并不一定要真正“到达”客体（使被呈、被赠的人看到，或使被挽的家属看到），而大多只期处在主客体间的一小圈人（也即是与作者境遇、水准基本类似的文化人）看到并加玩味就够了。作者所希冀的，通常就是让作品只走“这一半”路程，并让这一小圈人感到--不但是写××人的，而且必须是我写××人的；不能限在“我注六经”的低级阶段，而且必须“拎”到“六经注我”的高级水准方行！与其说是写人，不如说是看我！由是故，我们不妨认为，旧诗近似小品，强调的是把玩，是陶冶，是品味。旧诗大多管不了天下事，不是投枪K首，不是饱粒清流；而仅是“躲进小楼成一统”的，仅是作者自家硬木几案上的一尊博山炉，或者一只极小的紫砂泥壶。旧诗的这一种性质，并非自古如是，在唐以前尤其不是。到了近代，即使是秋瑾书写“秋雨秋风愁煞人”的那一刻，我们也不难从英武决绝之气中间，看到了孤芳自赏的另一面。说远了，还回到聂翁为什么“一联多用”上来。一个专业旧体诗人干一辈子，能得到的“传世佳联”也必屈指可数，更别说像聂翁这样后半辈子才小试身手、并且三天打鱼两天晒网的了。所以一旦偶得佳联，便要忍住或登高一呼、或奔走相告的狂喜之情，仅止瞅准机会用上那么几回，大善良人来上几次小狡黠，完全可以理解，完全不必苛责了哦J“一联多用”在聂翁未必是缺点，因为他立足名世首先在于杂文和古典文论研究。正式创作旧体诗始于“全民皆诗”时期的遵命体制，后来则是“玩上了瘾”，一发而不可收，又半被迫半情愿地走上发表道路。更何况，他还是个长年累月缠绵病榻的患者！“一联多用”对于体魄康强之人则不适用，笔者在古往今来其他诗家的集中似乎从未见到。
上面所谈到的种种对于人生心态及创作心态的剖析，都只是从聂翁“这一个”的规定情景出发的，移换到别人身上就未必准确。比如七律要从中间对联做起的问题，在杜甫似就说不通《，秋兴八首》是何等浑然天成，每两句的当中仿佛连个插针的空隙都没有！老杜兴许是从头到尾一气呵成，但是有无像回文诗作者那样的技巧--从尾到头也流畅无阻呢？说不准，说不准啊。这里又扯到老杜，不是要把聂翁的诗去攀附诗圣，而只是讲--杜甫的诗作本身及其人生、创作的心态，无愧是“这一个”；而几千年后又有一位聂绀弩，其诗作与心态也同样够得上。这一个“……这就是比较--不是”比较“的比较，这就是评价--不是”评价“的评价了。
