鉴赏主体的能动性，使得审美力在阅读过程中起着重要的作用。要研究艺术鉴赏原理，还必须进一步对审美力进行分析。
艺术鉴赏是一种审美心理活动，因此，对审美力的分析应该着重分析其心理机制。但审美心理学还处于幼稚阶段，有许多审美心理现象还不能作出确切的说明。有些问题在我国曾被划作禁区，如审美直觉、移情作用、美感的共同性等，稍一涉及，即要“触雷冶。而由于问题本身的复杂性，禁区开放之后，也不是马上能够说得清楚的。在研究这些问题的时候，需要持辩证观点，进行多方面的考察，力求避免片面性。
审美心理机制
一、审美感知
审美活动的最初阶段是审美感知。感是感觉，知是知觉。感觉比较简单，是主体的感官对外界事物个别特征的反映，如对色彩的反映，或对形体的反映；知觉则较为复杂，是主体对事物各种特征的综合感受、整体把握。人体有眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官，可以感受外界物体的形状、色彩、声音、气味、温度等特征，就个别性能而论，人体的某些感觉器官虽然不及某种动物，如人的眼睛不及鹰眼看得远，人的鼻子不及狗鼻灵敏，但人有发达的大脑可以对各种感觉到的东西作出综合判断，因此，人对外界的感知能力比任何动物都强。而这种对现实的感知，也就是对现实的占有。正如马克思所说：“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己的全面的本质。冶“这些器官同对象的关系，是人的现实的实现，是人的能动和人的受动，因为按人的方式来理解的受动，是人的一种自我享受。冶淤在审美活动中，审美对象作用于审美主体，刺激了主体的感官，审美主体接受刺激，产生淤《1844年经济学—哲学手稿》，第80—81页。
了审美感知。这种感知与一般的感受外物不同，它是对艺术对象的拥有和享受，是一种审美把握。
审美感知是一种直觉活动。我们读一首诗，为其意境所打动，我们看一幅画，为其形象所感染，我们听一首乐曲，为其旋律所陶醉，往往都是刹那间之事，可以说是一见钟情，没有进入深层思考，也说不出为什么喜欢这一审美对象，只是直觉地感到它美，获得审美愉悦。这就是审美的直觉性。否认审美直觉性是违反事实的，但夸大直觉性的作用，把它与理智性对立起来，认为直觉是离开理智作用而独立自在的，那也走向另一个极端，同样不符合事实。因为在直觉性的背后，仍旧有理智性存在。
为什么审美主体能够直觉地感知对象，而产生审美愉悦呢？这与主体的审美心理结构有关。格式塔心理学有“异质同构冶之说，这种理论认为审美主体与审美对象在“力的图式冶上达到一致，因而同构的心理才能对物理对象产生感应。我们且不论这种异质同构是否完全由于“力的图式冶的作用，至少在主体与客体之间必须有相同相通的东西，才能产生审美感应，那是必然的。而审美心理结构的产生，显然不是生物本能，而是社会历史因素所形成的，因为它在不同的社会历史条件下，会有不同的变化，这可见审美直觉是以理性作基础的。
此外，审美活动也不会停留在感知阶段，接着还有理解和认识，这就更受理性的支配了。
二、审美想象
想象在创作过程中起着很重要的作用，在鉴赏过程中同样起很重要的作用。没有想象，审美感知不能化为完整的形象。杜甫《可叹》诗云：“天上浮云似白衣，斯须改变如苍狗冶，就是由审美的想象力所致。如不加想象，浮云只是浮云而已，何以会变成白衣苍狗呢？黄山景观中的猴子观海、仙人晒靴，只不过在悬崖峭壁上有那么一块石头，远看有点像猴形或靴形，经过观赏者的想象，就幻化为蹲在悬崖上观看云海的猴子和晒在峭壁上的仙人之靴了。但如果无人指点，不朝这方面想象，初上黄山的人甚至看不出这是猴子或靴子。因为它本来与猴形或靴形还有一定距离。在欣赏自然美的时候，不但想象必不可少，而且对想象力的诱导也很重要，一些景物的命名，就是对观赏者的想象力起诱导作用。桂林七星岩和芦笛岩，里面钟乳石的形状千奇百怪，经灯光的渲染、导游的介绍，我们看到这是花果山水帘洞，那是天上舞台，这是报晓的金鸡，那是怒吼的狮子，但如果不加想象，那就什么也不像，只不过是一些石头而已。
审美想象不但在观赏自然美时是必要的，而且在欣赏艺术美时也不可或缺。艺术作品的形象虽然有相当的明确性，但由于表现上的特点，毕竟与生活现象有距离。过去，我国民间戏台上有副对联云：“三五步行遍天下，六七人百万雄兵冶，说的就是我国戏曲表演艺术上的特点。一位书生上京赶考，在舞台上走两圈就到了；某某大将统兵出征，几个兵卒台前台后上下几次，就代表十万雄师；真马不上台，演员挥几下马鞭，算是骑马；没有门户的布景，做一下开门的动作，观众就知道那是门；《拾玉镯》中孙玉姣的赶鸡动作，使人感到有许多只鸡在跑；《水漫金山》中白素贞的舞蹈姿态，幻出满台之水，这些，无疑都是靠调动观众的想象力，使象征性的表演变成完整的艺术形象。音乐借助于声音来唤起听众的想象力，它虽然不能直接显示出高山流水的形象，但可以通过激昂或舒徐的旋律，使听者想到巍巍乎高山，洋洋乎流水。绘画可以在尺幅之内表现大千世界，靠的也是想象力。几条波纹，代表水流，再画一只小舟，就把观者带到江河湖海中去。是“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪冶，还是“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟冶？任由观者想象。没有审美想象是无法欣赏艺术的。譬如雕塑，往往选取高潮前的一刹那间来造型，如古希腊的雕塑掷铁饼者，就选取了运动员将铁饼掷出之前的姿态。观者必须运用想象力将这一动作的前前后后都联系起来，才能欣赏这运动员的形象。至于欣赏文学作品，则更需要想象。文学作品靠语言文字来塑造形象，而语言文字只是一种符号，读者是通过这种符号形式，再想象出形象来。艺术鉴赏中的审美想象以审美感知为基础，所以它总不脱离眼前的艺术对象，丰富的想象力是环绕着艺术对象而展开的。
三、移情作用
审美观照是一种感情活动。当审美主体全身心地沉浸在审美对象中时，就油然产生一种感情，而且还要把这种感情外射到对象中去，这就叫做移情作用。
移情作用在欣赏自然美时表现得特别明显。自然物本来是没有感情的东西，在科学家眼里，它是冷冰冰的自在之物，但是一进入审美领域，它就变成富有感情的活物了。并非自然物产生了情感，这情感是由审美主体投射过来的。辛弃疾《贺新郎》词云：“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。冶又《沁园春》词云：“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。冶这里面就有移情作用。青山是静物，既没有意气，也没有感觉，它不会因诗人的归来而生妩媚之态，更不会感到诗人妩媚；是诗人将自己的峥嵘意气和妩媚之感外射到青山身上去，而且还逆料青山也觉得诗人妩媚。这都是审美主体的感情作用。
郑板桥题画诗云：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。冶竹声与民间疾苦声毫不相干，显然是这位七品县官将自己对人民的感情移到竹子上，所以他画的竹充满了人的精神。不但诗人画家笔下的自然景物总是充满感情的，而且一般自然美观赏者也总是将自己的感情寄托在对象物上，所谓“寄情于山水冶，即此之谓。
移情作用同样表现在艺术美的鉴赏中。艺术作品本来就蕴含着艺术家的感情，这种感情打动了鉴赏者，激发起他们相应的感情，而鉴赏者的感情又反射到作品中去。如果说，在观赏自然美时，移情作用能够达到物我同一的境界，那么在鉴赏艺术美时，移情作用能使鉴赏者进入角色、进入规定情境。我国有句谚语说：“不必为古人担忧。冶这是规劝那些书痴戏呆的。眼前的文艺作品虽然写的是古人古事，但读者、观众动了感情，有时会觉得自己就是那个他所喜爱或同情的人物，或者为某角色的命运忧心忡忡，甚至跨越时空的界限，进入剧情，干预起剧中人的行事来。据说英国某地演出《哈姆雷特》，当演到最后决斗的一幕时，有位老太婆大声警告哈姆雷特：“当心呀，那把剑是上过毒药的！冶我国某地演出《秦香莲》，当演到包公发现秦香莲所告的不义夫婿就是当今驸马陈世美，觉得此案难办，就从自己俸禄中拿出二百两纹银送给秦香莲，劝她带着一对儿女回家度日时，台下一位老太太愤愤然大叫道：“香莲，走，咱不要他这臭钱！冶更有甚者，观众看到不平处，竟跳上舞台去，打伤以至打死演坏人的演员，这在中外戏剧史上都有，这些观众，真是到了物我两忘的地步了。
四、审美认识
审美观照虽然是直觉的，但直觉性的背后需有理智性作基础；审美经验虽然是情感性的，但美感感情仍要理智来控制。这样，就必然出现另一种审美心理要素，即审美认识。审美认识有着重要的作用。
首先，审美认识可以弥补直觉性的不足，将审美观照提到一个更高的层次。审美离不开直觉，但单凭直觉也不能很好地审美。因为艺术创作总是在一定文化背景上进行的，这里需要理解和认识。如果我们对耶稣基督的经历毫不了解，那么对达·芬奇的名画《最后的晚餐》就看不懂；如果我们对安史之乱的史实无所知晓，那就不能充分领会白居易《长恨歌》的悲剧意义；如果我们不熟悉典故，则对于那些充满典故的中国古典诗词就无从索解，譬如，要懂得杜甫咏诸葛亮的诗句：“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹冶，至少要知道伊尹、吕尚、萧何、曹参是谁，此外还要知道诸葛亮的抱负和功绩才行。而对于那种具有象征意义的艺术形象，则更需要有背景知识才能欣赏，譬如，要欣赏毕加索的名画《格尔尼卡》，我们总需知道这是画家对纳粹空军炸毁西班牙格尔尼卡城的强烈抗议，才能明白地下躺着的握断剑的男人，和牛首下怀抱死婴的妇人代表什么，至于牛和马的形象的象征意义、顶上的电灯和手拿的油灯是什么意思，还需另加探讨。总之，无论是题材、典故或表现形式，都需要理解和认识，这不但不妨碍鉴赏，而且是更好地进行鉴赏的必要条件。
其次，审美认识可以防止感情的失控。感情是审美过程中必不可少的心理因素，这在上文已经述及，但是，如果感情激动到忘乎所以的地步，却也难以审美。譬如，你看到月色映在清澈的江水中，觉得很美，于是在江边流连忘返，陶醉在美景之中，这是审美的态度；但是，如果你欣赏得忘情，竟然跳进江水中去揽月，那就要丧生了，当然也无从审美。又如，你看戏时，看到表演坏人恃强凌弱的情节，心中愤怒不已，这也是审美的态度；但是如果像上文所说，进一步跳上台去，痛打扮饰坏蛋的演员，或者在台下大喊大叫，干预剧情，那也就破坏了审美活动。因此，在审美时又必须保持一点心理距离。西方美学家有所谓“距离说冶，它所包含的内涵比较广泛，主要是说审美者要超脱实用的观念，与实际人生保持一定的距离，才能欣赏艺术、欣赏美景；同时也可以理解为审美主体与审美对象间要保持一定的距离，在忘情欣赏时保持一点理智。德国戏剧家布莱希特提出“间离效果冶的理论，要求演员在进入角色时保留一点自我意识，这是很有道理的。这就是说，演员既要体验角色的感情，又要对角色有所认识，用理智去控制自己的感情。否则，一任角色的感情泛滥，演到悲哀处，就痛哭不休，这还成什么艺术？与艺术表现一样，艺术鉴赏同样需要有理智的控制，这不但不会妨碍欣赏，而且能够提高其审美效果。
