望三门，三门开：“黄河之水天上来！冶神门险，鬼门窄，人门以上百丈崖，黄水劈门千声雷，狂风万里走东海。
这首诗的节奏很强，上面这段六句都押韵，中间转韵，但很协调，读起来也有一定的调子，容易上口。可见无论是格律诗还是自由诗，节调和韵脚都是应该有的。
散文
一、散文文体之流变
我国古代散文，开始时可分为记言和记事两种，《尚书》可谓记言之代表，《春秋》可谓记事之范例，记言逐渐衍变为论说文，诸子百家属于这一类，记事则发展成为史传文，有《史记》、《汉书》等。抒情散文则出现得迟一些，有时是夹杂在叙事之中。我国古代是文史哲不分家，散文则包含论说、叙事和抒情三种。
六朝时代，由于文学意识的觉醒，由于作家们对艺术形式的追求，散文创作转了向，朝着韵文的方向发展。文章用偶句，讲对仗，有韵律，所谓“五声相宜，八音协畅冶。因为有汉赋作基础，又有律诗为羽翼，骈文的出现并不是偶然的。这种文体一直到唐代还很盛行。试举王勃《滕王阁序》的一段为例，就可以看出这种文体的特点。
南昌故郡，洪都新府；星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。雄州雾列，俊采星驰。台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。都督阎公之淤1934年11月1日致窦隐夫信。
雅望，棨戟遥临；宇文新州之懿范，襜帷暂驻。十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电青霜，王将军之武库。家君作宰，路出名区；童子何知，躬逢胜饯。这种文章，对偶工整，韵律讲究，读起来很有声调。但过分追求形式美，就会影响到内容的充实。唐代的古文运动，就是反对骈文，而要回到《左传》、《史记》的单笔散文文体中去。当然，古文运动不仅仅是文体改革，而是有思想目的的，即要恢复儒学道统。但在这个古文运动的推动下，唐宋两代的确出现了许多好的散文，唐宋八大家的名文，一直为后世所传诵。他们的散文，并非都是《原道》、《封建论》、《六国论》、《留侯论》等论说性文字，而且也有充满感情的祭文，如韩愈的《祭十二郎文》，有优美的游记，如柳宗元的永州八记、欧阳修的《醉翁亭记》等，还有传记文学，如苏轼的《方山子传》等。
明清时代，又兴起了一种八股文。这与科举制度有关。我国古代选拔人才，是用推举制，如举“贤良方正冶之类，到唐代，行科举制，以诗赋取士，但诗赋并不实用，北宋王安石为相时改为以经义取士，元以后则以《四书》取士，逐渐衍出一种八股文。就内容说，是代圣贤立言，发挥《四书》要义；就文体而论，则形成固定的格局，每篇文章都要由破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股八个部分组成，后四部分为正论，每一部分由两股比偶文字组成，一共八股，所以叫八股文。这种文体，很束缚思想，正如瞿秋白在《透底》一文中所说：“八股原是蠢笨的产物。一来是考官嫌麻烦———他们的头脑大半是阴沉木做的，———甚么代圣贤立言，甚么起承转合，文章气韵，都没有一定的标准，难以捉摸，因此，一股一股地定出来，算是合于功令的格式，二来，连应试的人也觉得又省力，又不费事了。冶随着科举制度的取消，八股文当然也淘汰了。但是，不肯动脑子，缺乏创见，好作陈词滥调的习气却历久不衰，“五四冶以后，又出现了洋八股、党八股。鲁迅说：“八股无论新旧，都在扫荡之列冶。淤毛泽东专门写了一篇《反对党八股》的文章，历数党八股的八条罪状，加以声讨。可见八股文流毒之深。但是，对于洋八股、党八股，反了半个多世纪，仍旧没有反掉，有时还有有愈来愈重之势，写文章必有许多时行的套话，提缺点总须先摆伟大的成绩，语言无味，空话连篇。为什么会出现这种现象呢，这就很值得深思了。盖洋八股、党八股的出现，不仅仅是一个文风的问题，而且是与学风、党风和社会风气相联系。因为缺乏自由思想，没有独立精神，自己提不出问题，或者不敢提问题，而又非写文淤《伪自由书·透底》附录：给祝秀侠的回信。
章不可，自然只有乞灵于八股腔调了。因此，若要认真地反对洋八股、党八股，就要做整顿文风以外的工作。
而在明代，又出现了抒发性灵之小品文。小品本是相对大品而言，这种小品在先秦子书和汉代史传里都可找到，唐末小品也曾放过光辉。不过明代抒发性灵的小品则与众不同，它在文章上可说是对科举制下的八股文和前后七子的拟古文的一种反拨，在思想上则是个性主义思想萌芽的反映。这些文人们有朦胧的个性解放的要求，当然不耐烦文体上那些清规戒律的束缚，而要求自由挥写。这种小品文以公安派和竟陵派为代表。清代虽然有些文人也受其影响，如金圣叹、李笠翁、袁子才等，但由于整个政治空气和学术空气的变化，又出现了古文复兴运动，有清一代，桐城派古文占统治地位。这派古文家提出义理、考证、辞章三个原则，将三者统一在古文中，并使他们的古文承接《六经》、《论语》、《孟子》、《史记》和唐宋八大家的文统。清代还有骈文流行，这些文人宗的是《昭明文选》。所以“五四冶新文学运动兴起时，钱玄同等人就提出了打倒“桐城谬种，选学妖孽冶的口号。
“五四冶以后的白话散文，文路非常开阔。开始时因为要论战，所以还是议论文居多，后来为了证明白话同样能写“美文冶，所以新文学作家们又致力于抒情散文和叙事散文的写作，做出了很好的成绩。新文坛上相继出现了许多散文家：鲁迅、周作人、郁达夫、徐志摩、朱自清、俞平伯、何其芳。而且还从异域文苑里移植进来新的品种：散文诗。这种文章富于哲理、具有诗意，然而不分行，不押韵，不协律，以散文的形式表现出来。鲁迅的《野草》，是我国散文诗的代表作，给后来者的影响很大。
由于文学观念的现代化，对于散文的范围也有了新的认识。一向作为我国散文正宗的议论文，被赶出了散文园地，因为它不是以情感人，却是以理取胜，而且也缺乏形象性，并不具备文学的艺术特征。而另一种带议论性的散文却发展起来了，这就是杂文，杂文是“古已有之冶的东西，《文心雕龙》就有专篇论述杂文，而文人们也编有杂文集，如俞樾的《春在堂杂文》。古之杂文集，是不分文体，将各种文章都编在一起，所以很“杂冶。“五四冶以后的新杂文，就文体而论，也很杂，有随感，有絮语，有日记，有书信，有长论，有短札，形形色色，五花八门，但是它们有一个共同特色，就是既有议论，又有形象，且富感情，所以它与一般的议论文之单靠说理取胜者不同，应是属于文艺散文范围之内。当时有些人否认杂文的文学价值，鲁迅就说：“杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。冶因为这些杂文“和现在切帖，而且生动，泼剌，有益，而且也能移人情。能移人情，对不起得很，就不免要搅乱你们的文苑冶淤。杂文之所以在“五四冶以后特别发达起来，这同形势有关。那时新旧势力的斗争很激烈，民族危机空前严重，迫使社会责任感强的作家拿起这匕首投枪般的武器。
也是因为现实斗争的需要，报告文学这种文体也在我国蓬勃地发展起来了。正如茅盾所说：“每一时代产生了它的特征性的文学。‘报告爷是我们这匆忙而多变的时代所产生的特性的文学样式。读者大众急不可耐地要求知道生活在昨天所起的变化，作家迫切地要将社会上最新发生的现象（而这是差不多天天有的）解剖给读者大众看，刊物要有敏锐的时代感，———这都是‘报告爷所由产生而且风靡的原因。冶于报告文学起源于欧美，如美国记者约翰·里德反映俄国十月革命的《震撼世界的十日》，德国作家基希的《秘密的中国》等。我国的报告文学是在20世纪30年代发展起来的，比较出名的有夏衍的《包身工》和宋之的的《一九三六年春在太原》。经过抗日战争和解放战争，这种文体发展得很快，到现在，已成为重要的文学样式。报告文学是从新闻报告发展而来，所以具有新闻性，众所周知的旧闻就失去了“报告冶的价值；它发展为文学，描写某人或某事，所以具有形象性；这种文体在描写的同时，作者有时又要直接发议论，所以又具有政论性。由于报告文学具有纪实性，后来又称之谓纪实文学。但纪实文学的范围并不限于新闻性很强的报告文学，而且还包括一些历史性的纪实作品如传记、回忆录之类。传记文学在我国并非新兴的文体，因为有着纪传体写作的史学传统，所以此类文体可谓源远流长。只是近世受到西方文化的影响，传记文学有了更大的发展。传记文学既然属于纪实作品，那么，真实性便是它的生命。不但要有艺术的真实，而且须具历史的真实，离开了历史真实，那就不成其为纪实作品了。但是，许多传记文学，恰恰在这关键之点上，出现了偏差，即离开了历史的真实性，运用了许多虚构材料。这种情况，无论古今中外，无论自传他传，都普遍存在。中国古来就有“为贤者讳冶、“为长者讳冶的说法，所以为名人作传，常常是只说优点，不说缺点，而且又有许多现实的避讳，有些事不能如实说出，只能按着既定的调子来写，于是不但文章写得呆板，而且离开真实情况也很远。有些知情者写回忆文章，不是照实纪录，为读者提供真实的情况，以便了解传主的真实面目，而是把事实修剪得符合主流意识，按主流意识来塑造传主形象。有些自传作者，为了美化自己，将自己塑造成某种光辉淤《且介亭杂文二集·徐懋庸作掖打杂集业序》。
于《关于“报告文学冶》，《中流》杂志第11期。
形象，也常常要改造事实。传记文学研究者伊万斯就曾举德·波伏娃的四部自传为例，说作者在自传里要把自己的形象塑造得符合她作为女权主义领袖的身份，就改动了许多事实，虚构了许多人物关系。这种改动和虚构，在要求真实的传记和回忆录里大概为数不少，所以常有“辨正冶之类的文章和著作出现。钱锺书曾经讽刺那些传记和回忆录写作中的虚构者道：“我们在创作中，想象力常常贫薄可怜，而一到回忆时，不论是几天还是几十年前、是自己还是旁人的事，想象力忽然丰富得可惊可喜以至可怕。冶淤在纪实文学里进行虚构，这的确是可怕的现象。应该回到真实的写作中去。
二、散文的特点
既然散文的品类如此之多，而且彼此间区别很大，各自有自己的特点，那么，要概括出各类散文的综合性的特点，是比较困难的。不过，与诗歌、小说、戏剧相比较，散文还是有自己的特点。
1.取材的广泛性
文学作品的取材都应该广泛，但多少仍然要受体裁的限制，比如，没有戏剧冲突的题材，就难以入戏，而缺乏情节性的题材也多为小说家所不取。散文的取材却不受此类限制，当年林语堂鼓吹小品文优越性的时候，声称宇宙之大、苍蝇之微，都可入题，就散文取材的广泛性说，是不无道理的。当然，如果忘记了人间的疾苦和斗争就不对了。鲁迅正是在这一点上对他提出了批评，但这并非要限制散文的选题。散文选材的广泛性是与它品类的多样性相联系的：天文地理可入知识小品，风土人情可入风土记，新闻人物可写报告文学，怀念亲友可写回忆录，剖析时事宜用杂文，抒发情思则用抒情散文当然，也与表现方法有关：有情节、无情节、有冲突、无冲突、宏观世界、微观世界、外部世界、内部世界都可描写。
2.抒写的随意性
古代某些时候，曾经给散文的写法作过一些具体规定，后来都被推翻了，因为那不切合散文的特点。散文这种文体的好处，就在于海阔天空，可以自由抒写。正如鲁迅所说：“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨。冶于周作人说写散文好比冬日坐在临江的屋子里，一边烤着火炉，一淤《写在人生边上·重印本序》，《钱锺书散文》，第4页。
于《三闲集·怎么写》。
边与朋友闲谈，这是一种写法；杨朔说他写散文，总是拿着当诗一样写，这又是一种写法；朱自清的《背影》，通过一件小事，生发开去，写出了人生普遍的父子之情；秦牧的《土地》却把许多关于土地的传说串在一起，成为一串冰糖葫芦；有些散文，结构严密，秩序井然；有些散文则随意而谈，行乎所当行，止乎所当止。总之，散文并无一定的格局，也无一定的笔法。鲁迅的散文，就是自由驰骋的产物。比如《朝花夕拾》里的第一篇文章《狗·猫·鼠》，前半段是对近事的议论，后半段是对童年的回忆，用仇猫的动机作为线索，贯穿一气。又如收在杂文集《坟》里的《说胡须》一文，从游长安回来讲不出观感写到自己的胡须，从而又回忆起在长安看到古人画像上的胡子式样，于是悟到上翘的胡须其实是国粹，而“拖下的胡子倒是蒙古式，是蒙古人带来的，然而我们的聪明的名士却当作国粹了冶，接着又回忆起自己刚从日本回国时，因为留着上翘的胡子而被认作日本人的事，然后又回到现实中来，记他在会馆里把胡须的两边尖端剪平，使得国粹家失却立论依据，从此天下太平。作者笔端毫无拘束，而全篇反国粹主义的命意却了然分明。
