中国比较文学经过多年的实践，尤其是近十余年中国大陆比较文学的复兴，实际上已经形成了自己的基本理论特征及其方法论体系。本文试图对这一基本理论特征及其方法论体系作一初步的总结和粗线条的勾勒。
如果说法国学派以“影响研究”为基本特色、美国学派以“平行研究”为基本特色，那么，中国学派可以说是以“跨文化研究”为基本特色(详后论证)。如果说法国学派以文学的“输出”与“输入”为基本框架，构筑起了由“流传学”(誉舆学)、“渊源学”、“媒介学”等研究方法为支柱的“影响研究”的大厦；美国学派以文学的“审美本质”及“世界文学”的构想为基本框架，构筑起了“类比”、“综合”及“跨学科”汇通等方法为支柱的“平行研究”的大厦的话，那么中国学派则将以跨文化的“阐发法”、中西互补的“异同比较法”，探求民族特色及文化根源的“模子寻根法”，促进中西沟通的“对话法”及旨在追求理论重构的“整合与建构”法等五种方法为支柱，正在和即将构筑起中国学派“跨文化研究”的理论大厦。
先谈谈“中国学派”的基本理论特征——“跨文化研究”。无论是法国学派或美国学派，都没有面临跨越巨大文化差异的挑战，他们同属古希腊—罗马文化之树所生长起来的欧洲文化圈。因此，他们从未碰到过类似中国人所面对的中国文化与西方文化的巨大冲突，更没有救亡图存的文化危机感。作为现当代世界的中心文化，他们对中国等第三世界的边缘文化并不很在意，更没有中国知识分子所面对的中西文化碰撞所产生的巨大危机感和使命感。正如叶维廉所说，“事实上，在欧美系统中的比较文学里，正如韦斯坦因所说的，是单一的文化体系”。因此，文化模式问题、跨文化问题，“在早期以欧美文学为核心的比较文学里是不甚注意的”。这种状况决定了法、美学派不会，也不可能在跨越东西方异质文化的文学比较中取得令人瞩目的成就，更不可能去发现并创建系统的跨文化的比较文学理论体系。
然而，从整个世界比较文学发展来看，东西方文化的碰撞与浸透、对话与沟通，乃至重建文学观念，已经是不可避免的大趋势。我在《比较文学史》的序中曾谈到，整个比较文学发展的一个基本特征和事实，就是研究范围的不断扩大，一个个“人为圈子”的不断被冲破，一堵堵围墙的不断被跨越，从而构成了整个比较文学发展的基本线索和走向。早期的法国学派，关注并执著于各国影响关系的研究，然而随着比较文学和世界文学的发展，随着文学视野的扩大，已不可能再将比较文学拘囿于“事实影响”的小圈子里了，美国学派树起了无影响关系的跨国和跨学科的平行研究大旗，取得了辉煌的成绩。然而，随着时代的前进，比较文学已经面临着一个跨文化的时代，面临着东西方异质文化的跨越问题。著名比较文学家雷马克曾对比较文学的跨越有一个十分形象的比喻：“国别文学是墙内的文学研究，比较文学越出了围墙，而总体文学则居于围墙之上。”如果我们同意这种“围墙”比喻，那么可以说，法国学派和美国学派已经跨越了两堵“墙”：第一堵是跨越国家界线的墙，第二堵是跨越学科界线的墙。而现在，我们又面临着第三堵墙，那就是东西方异质文化这堵墙。跨越这堵墙，意味着一个更艰难的历程，同时也意味着一个更辉煌的未来。实际上，一些有识之士已经意识到了这一点。美国克劳迪奥·纪延(Claudio Guinen)指出：“在某一层意义说来，东西比较文学研究是，或者应该是这么多年来(西方)的比较文学研究所准备达到的高潮，只有当两大系统的诗歌相互认识，互相观照，一般文学中理论的大争端始可以全面处理。”西方持这种观点的还有韦勒克(Rene Wellek)、艾金伯勒(Rene Etiemble)、宇文所安(Stephen Owen)等著名学者。然而，倡导最力、见解最深，并且为之献身的，应首推李达三(John J。Deeney)，他将正在崛起的中西比较文学研究视为“比较文学的新方向”，并为“中国学派”的诞生而竭尽全力。李达三先生已经明智地意识到了中国比较文学的历史重任和辉煌前景，他说：“我用‘新方向’三个字，是因为我相信东西比较文学研究无论在时间或空间上，都处于转折点的十字路口。”中国比较文学学会现任会长乐黛云教授则明确指出：“中国比较文学的觉醒无疑将对世界比较文学的发展作出伟大贡献。艾金伯勒教授几十年来一直研究比较文学，他是这一领域内最杰出的学者之一。他选择《比较文学在中国的复兴》这个题目来作他的退休前带有总结性的讲演，正说明他以锐利的眼光洞察了世界比较文学的发展趋势，预见到中国比较文学的前景。如果说比较文学发展的第一阶段主要成就在法国，第二阶段主要成就在美国，如果说比较文学发展的第三阶段将以东西比较文学的勃兴和理论向文学实践的复旧为主要特征，那么，它的主要成就会不会在中国呢？”近年来中国比较文学的丰富实践，以其丰硕的成果作出了令人欣慰的回答。跨越东西方异质文化这堵“墙”，将比较文学推向又一个高潮，并在这种“跨越”之中创立比较文学的又一新学派这一历史的重任，似乎已经担在了中国比较文学学者的肩上。想当年法国学派崛起之时，同处欧洲的德国、英国、意大利等虽然也曾有不少比较文学研究，却并没有享受到创立学派的荣耀。其原因在于德、英等国没有总结出一套比较文学的基本理论及其方法论体系。今天，同处东方的中国、印度、阿拉伯、日本等东方国家都有可能在比较文学发展的这第三阶段取得突破性进展。然而，可能性并不等于现实性。在这方面，也许中国学者们已经先行了一步。比较文学中国学派基本理论及其方法论体系的初步勾勒，或许将宣告中国学派已站稳了脚跟，取得了理论的制高点。
这种跨越异质文化的比较文学研究与同属于西方文化圈内的比较文学研究有着完全不同的关注点，那就是把文化的差异推上了前台，担任了主要角色。从根本上说来，比较文学的安身立命之处，就在于“跨越”和“沟通”：如果说法国学派跨越了国家界线，沟通了各国之间的影响关系；美国学派则进一步跨越了学科界线，并沟通了互相没有影响关系的各国文学，那么，正在崛起的中国学派必将跨越东西方异质文化这堵巨大的墙，必将穿透这数千年文化凝成的厚厚屏障，沟通东西方文学，重构世界文学观念。因此，可以说“跨文化研究”(跨越中西异质文化)是比较文学中国学派的生命泉源、立身之本、优势之所在，是中国学派区别于法、美学派的最基本的理论和学术特征。中国学派的所有方法论都与这个基本理论特征密切相关，或者说是这个基本理论特征的具体化或延伸。
由“跨文化研究”这一基本理论特征出发，我们从中国比较文学已有的学术实践中，大约可以概括或总结出这样一些方法论：1)“阐发法”(或称“阐发研究”)；2)“异同比较法”(简称“异同法”)；3)“文化模子寻根法”(简称“寻根法”)；4)“对话研究”；5)“整合与建构研究”。下面分别述之。
尽管“阐发研究”是由台湾学者古添洪、陈慧桦(陈鹏翔)于1976年正式提出来的，但“阐发研究”作为一种研究手段或方法，早已出现在中国学者(如王国维、吴宓、朱光潜等)的学术实践之中。刘介民先生在他最近出版的《比较文学方法论》一书的“阐发研究”一节中，甚至将张隆溪的《诗无达诂》以及我的《风骨与崇高》等论文都作为“阐发研究”的范例，这是我始料不及的。看来，连我也被拖进了“阐发派”的行列。然而，大规模的阐发研究潮流，是港、台及海外学者和留学生掀起的。在我赴美访问讲学期间，所接触到的华裔学者及留学生，绝大部分加入了“阐发研究”的队伍。正如余国藩先生指出，“过去20年来，运用西方批评观念与范畴于中国传统文学的潮流愈来愈有劲。这潮流在比较文学中预期了许多使人兴奋的发展”。作为中国比较文学学派主要方法论的“阐发法”，正是在这种比较文学研究的实践中产生的。
“阐发法”虽然“不比较”或不直接比较，但却因“跨文化”(跨中西异质文化)而获得了与比较文学研究相一致的“效果”(杨周翰语)，成为中国学派独树一帜的比较文学方法论。但需要指出的是台湾学者所提出的“阐发法”仅具雏形，远未成熟，还需要进一步的深入研究和探讨，来使之日趋完善。在这方面，学术界已经有了一些可喜的进展。例如，针对古添洪、陈慧桦二人否定中国古代文论的“一边倒”的片面性，大陆学者不但提出了善意的批评，同时也提出了建设性意见。陈惇、刘象愚在所著的《比较文学概论》中，提出了“双向阐发”，对古、陈二位的论点加以补救。陈惇、刘象愚指出，“阐发研究”无疑应该在比较文学的方法中占一席之地，但它所以遭到了一些学者的批评，症结不在方法本身，而在台湾学者的提法尚有极不周密、极不完善的弊端。因为阐发研究决不是单向的，而应该是双向的，即相互的。如果认定只能用一个民族的文学理论和模式去阐释另一个民族的文学或文学理论，就如同影响研究中只承认一个民族的文学对外民族文学产生过影响，而这个民族文学不曾受过他民族文学的影响一样偏激，这在理论上是站不住脚的。陈、刘二位举了钱锺书关于中西文艺思想的双向式阐发等若干例证，确实令人信服。此外，陈惇、刘象愚还将阐发研究从理论阐释作品的单一模式扩展为三个方面，即：1)理论阐释作品，2)理论阐释理论(各国文论互释)，3)其他学科阐释文学作品(如用画论阐释诗论，或用禅学阐释诗学)。中国大陆学者不但批评并完善了台湾学者之论，而且还维护、捍卫和深化了这一新生的理论。针对有人批评“阐发法”不比较或比较性不足的论点，杜卫撰文作了辩解和深入的探讨。杜卫不仅重申了“阐发研究”是双向的、相互的，而且明确提出“阐发研究的核心是跨文化的文学理解”。这样，就给阐发研究奠定了“跨文化研究”的坚实基础。笔者相信，随着中国比较文学研究的深入，“阐发法”必将获得更进一步的完善。
我们再来看看“异同比较法”(简称“异同法”，学界有人称为“中西比较文学研究法”)的特征何在。如果说，“阐发法”是比较文学中国学派“跨文化研究”理论大厦的第一根支柱的话，那么中西比较文学的“异同比较法”就堪称中国学派“跨文化研究”大厦的第二根重要支柱。如果将“阐发法”与“异同比较法”加以对照，我们可以发现这样一些特征：从同的方面看，“阐发法”与“异同比较法”都是一种跨文化的研究(详后论述)；从异的方面看，“阐发研究”是一种“开辟道路”式的研究，好比战场上的先头部队，担负着开辟道路、扫清障碍等任务，为后续部队打开一条前进的通道。阐发研究正是使中国文学真正介入国际性文学交流与对话，寻求中西融汇通道的最佳突破口，它创造了从术语、范畴到观点和理论模式等多方面的沟通的条件，扫清了中西方相互理解的一些障碍，为中西比较文学开辟了一条前进的通道。而“异同比较法”则是一种“正面交锋”式的研究，是文学对文学、理论对理论的互相比较和对照。它不以某方文学或理论为圭臬，而是以异同比较和对照为鹄的。这种“异同比较法”，是在破除了“西方中心”观念后的中西文学的平等比较。如果说“阐发法”是在中西文化发展不平衡，中西文化交流与对话相当困难的情况下，中国学者着眼于西方文论，在相对被动的文化境遇中引进外国文论以阐发本国文学作品的一种结果、一种策略和方法的话，那么“异同比较法”就是立足于中国文学，以我为主地主动出击，主动将中国文学通过比较的方法推向世界。如果说“阐发法”首先关注的是西方文论的普遍有效性的话，那么“异同比较法”则更注重中华民族特色的探讨。最后，如果说“阐发法”以不比较或比较不直接不充分为特征的话，“异同比较法”则时时处处以“比较”为其显著特征。
以上我们实际上已经道出了中西比较文学“异同比较法”的一些基本特征。当然，其最根本的特征在于“跨文化”。这是“异同法”与美国学派所倡导的“平行研究”最本质的区别。在美国学派那里，尚未面临大规模的异质文化的挑战，所以雷马克(Reny Remark)在著名的《比较文学的定义和功能》一文中所开列的可供平行比较的作家与作品名单全都是西方的。韦斯坦因(Ulrich Weisstein)甚至对东西方文学比较，即“对把平行研究扩大到两个不同的文明之间”持怀疑态度。因此，美国学派所倡导的“平行研究”，客观上不可能形成一种跨越异质文化的理论和方法论体系。而中国比较文学从一开始就面临着跨文化的(跨越中西方异质文化)严峻现实。从某种意义上说，韦斯坦因的怀疑和忧虑并非没有道理。因为跨越中西两大文明圈的比较文学研究，确实非常棘手。一些有关中西比较文学的异国研究的论著，之所以受到学界的批评和责难，多半是由于忽略了东西方异质文化差异这个根本问题。例如，袁鹤翔先生说，“以西方‘形上学’诗格或‘巴鲁格’格调用到中国诗的评论方面，究竟有点勉强”。因为“形上诗”是有其西方文化之根的，其中有两个重要因素：一是宇宙观的哲学化，一是“生存伟剧”(great drama of existence)中人类精神所占的地位。袁先生指出，“中国诗中是否可以找出像邓约翰、赫伯特、马尔维等诗人的作品，表现出对传统宇宙人生观的怀疑、彷徨和矛盾，是很有问题的”。同样，比较中西悲剧、中西浪漫主义诗人如华兹华斯与陶渊明，如果不注意中西异质文化的差异，则很可能成为袁鹤翔先生所批评的“浅度的”、“形似”、“貌同”的比较，甚至得出错误的结论。这从反面证明了中西比较文学“异同法”的基础和特征首先在于跨越异质文化。抓不住这一点，就抓不住“异同法”的灵魂，抓不住它与美国学派所倡导的“平行研究”的区别及其特征。这一点，中国比较文学界实际上已经有了初步的共识。刘介民先生在《比较文学方法论》一书中列专节讨论了“中西比较文学研究法”(即本文所说的“异同法”)，他指出，中西比较文学研究法注重“文化模式”，这一点区别于法国派和美国派。西方有着同一文化模式，那就是希腊、罗马、基督教文化，因此西方比较文学涉及文化背景的探讨不多。而当比较文学接触到东方时，由于文化模式的殊异，给这种研究带来了巨大困难。研究者不得不考虑“文化的诸模式”(patternsof culture)等问题。古添洪指出，“中国派之成为中国派，我以为除了对法国派美国派加以调整运用并创出阐发研究外，主要是调整背后的精神，那就是文化模式的注重。在欧洲比较文学里，无论是法国派或美国派，都没有特别注重文学背后的文化模式”。因此，“跨文化”奠定了“异同法”不同于美国学派的基本特征，使之在美国学派“平行研究”的基础上另创出一种以跨文化为特征的类似平行研究的方法，即中国学派的“异同比较法”。
“异同法”有一些什么具体的特征呢？刘介民指出，“中西比较文学的出发点是发现其共同性，而探求其‘异’的价值则是它的主要精神”。显然，异同的辨析是其主要的方法和特征。从求同出发，进而辨异，是“异同法”的基本操作方式。袁鹤翔先生指出，“文学无论东西有它的共同性，这一共同性即是中西比较文学工作者的出发点。可是这一出发点也不是绝对的，它只不过是一个开始，引我们进入一个更广的研究范围”，那就是进一步的辨异，“故而我们做中西文学比较工作，不是只求‘类同’的研究，也要做因环境、时代、民族习惯、种族文化等等因素引起的不同的文学思想表达的研究”。这种“异”与“同”的比较辨析，与美国平行研究另一个显著区别在于它更注重“异”的探讨。古添洪指出，“美国派作类同研究(平行研究)，其目的在寻求‘综合’，寻求所谓文学的共通性”。正因为美国派的平行研究注重于求“同”，所以才引起了韦斯坦因对东西文学比较的忧虑和怀疑，他说：“因为在我看来，只有在一个单一的文明范围内，才能在思想、感情、想象力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素。”韦斯坦因担心在中西方之间难以找到“同”，而中国的同仁们却更看重“异”，这正是中国学派对美国学派的修正。古添洪指出，把重点移于异而不限于综合(同)，这在“中西比较文学”的特定领域里，我想是有此修正的必要。因为中西文化及文学传统的差异，综合(同)极为难得，“要避免外国学者动辄以‘综合’来责难，倒不如先声明‘综合’并不是唯一的量度标准。……与其肤浅危险的‘同’，倒不如坚深壁垒的‘异’……鉴于中西方长久的相当隔绝，中西方文化的迥异，中西比较文学毋宁应着重‘异，”。重“异”，还意味着对中西方文学民族特色的关注，对中西文论独特价值的探寻，其效果不仅仅是沟通和融汇，而且是互相补充、取长补短。这又是“异同法”区别于美国派平行研究的一大特征。国际上曾有人怀疑甚至反对我们对民族特色的探讨和强调，这是毫无道理的。从根本意义上来说，比较文学恰恰具有两方面的功能：一方面是沟通，寻求各国文学之间、各学科之间、各文化圈之间的共同之处，并使之融会贯通；另一方面则是互补，探寻各国文学之间、各学科之间、各文化圈之间的相异之处，使各种文学在互相对比中更加鲜明地突出其各自的民族特色、文学个性及其独特价值，以便互相补充、相互辉映。绝不可想象世界文苑中只有一种色彩，万紫千红才是真正的世界文学。而强调民族特色，恰是比较文学之正途。最早倡导“中国学派”的李达三先生，一开始便明确提出民族特色问题。他所提出的中国学派五大目标中，第一个目标就是强调民族特色：“第一个目标——在自己本国的文学中，无论是理论方面或是实践方面，找出特具‘民族性’的东西，加以发扬光大，以充实世界文学。”大陆学者对“民族特色”的探求更加注重。我在《中西比较诗学》一书中总结道：“通过以上的比较，我们可以得到这样一个启示：中国与西方文论，虽然具有完全不同的民族特色，在不少概念上截然相反，但也有着不少相通之处。这种相异又相同的状况，恰恰说明了中西文论沟通的可能性和不可互相取代的独特价值；相同之处愈多，亲和力愈强；相异之处愈鲜明，互补的价值愈重大。中国古代文论的重要价值，正在于它不但提出了一些与西方文论相似的理论，而且还提出了不少西方文论所没有的东西。而这些恰恰可以补充世界文论中的缺憾。”以上这段话，也可视为我对“异同法”的总结。
比较文学中国学派的第三个方法是“文化模子寻根法”，简称“寻根法”，这个方法显然是“跨文化研究”这一中国学派基本理论特征在方法论上的具体化。“寻根法”的产生，既是在中西文化激烈碰撞中产生的，更是中国比较文学学者在跨文化的比较文学学术研究实践中创造和总结出来的。
就国外而言，文化模式的寻根，文化模子问题的尖锐化“是近百年间，由于两个三个不同文化的正面冲击而引起的”。就国内而言，在中西比较文学研究的学步阶段，由于没有注意中西文化根源的探寻，因而不可避免地出现了浅度的、形似或貌同的比较研究。如前所述，在海外，袁鹤翔先生曾严厉批评过有人将西方“巴洛克”格调用到中国诗评方面，得出了“浅度的”乃至错误的结论。在大陆，由于忽略了深层文化的探源，而出现了肤浅者居多的“X与Y模式”，谢天振指出：“对国内(其实国外也有)比较文学研究中存在的牵强附会的X与Y比附模式，无论是圈内还是圈外人士，都早就表示了不满，‘危机’云云，即是针对此种情况而发出的警告。”当然，“寻根法”的提出，还不仅仅因为出现了“肤浅”的研究和X与Y模式的牵强比附弊端，更重要的还在于消除由于中西文化模式不同而产生的误解、隔膜与歪曲。例如，用西方悲剧观来看中国戏剧，引起了关于中国有没有悲剧等问题的论争，如果仅仅就作品论作品，就悲剧观谈悲剧观，自然越争越糊涂。现实给我们的教训太多了，于是乎学者们逐渐认识到，只有用“寻根法”才能真正认识中西悲剧观的差异以及中西悲剧各自的特征。近来，这种文化寻根式的论文越来越多，显示了中国比较文学研究的进一步深化。
对“文化模子寻根法”论述得较为系统的当首推叶维廉。在《东西比较文学中模子的运用》一文中叶氏指出，西方人“对中国这个‘模子’的忽视，以及硬加西方‘模子’所产生的歪曲，必须由东西的比较文学学者作重新寻根的探讨始可得其真貌”。这种“寻根”研究，不仅是为了纠正西方人的偏见和曲解，更重要的是推进中西比较文学研究的深入。叶维廉指出，作为跨文化的东西比较文学研究，在适当的发展下，将更能发挥文化交流的真义，开拓更大的视野，互相调整、互相包容。文化交流不是以一个既定的形态去征服另一个文化的形态，而是在互相尊重的态度下，对双方本身的形态作寻根的了解。叶维廉认为，中西比较文学首先要求其“共相”，即“寻求共同的文学规律”和“共同的美学据点”。然而，“共相”的寻求必须以文化模子的寻根作为基础。“要寻求‘共相’，我们必须放弃死守一个‘模子’的固执，我们必须要从两个‘模子’同时进行，而且必须寻根探固，必须从其本身的文化立场去看，然后加以比较和对比，始可得到两者的面貌”。叶维廉不仅谈到了“寻根”的必要性，而且论述了寻根的具体方法。叶氏指出，“模子的寻根的认识既然如此重要，我们应该如何去进行呢？”他认为，首先应当认清文化模子的各种不同方式，举例说，有“观念的模子”，如宇宙观、自然观，有“美感经验形态”与“语言模式”，还有创作过程中的文类、体制、主题、母题、修辞规律、人物典范等，各个模子有其可能性及限制性，我们如何将其勾出轮廓并加以应用呢？叶维廉认为，具体的方法与原则应当是不但从两个文化模子的叠合处寻求“共相”，而且更要从其不叠合处作寻根的认识，这样的寻根探源，方能穷究事物之本来面貌，而避免乱作类比之弊端。例如，用浪漫主义范畴来讨论屈原，因为中国古典文学中没有相同于西方的浪漫主义，我们不能仅仅用表面的重想象、求理想等等判定屈原是一个地地道道的浪漫主义者。不能“把表面的相似性(而且只是部分的相似性)看作另一个系统的全部。设若论者对浪漫主义的‘模子’有了寻根的认识，他或许会问更加相关的问题；屈原中的‘追索’的形象及西方浪漫主义认识论的追索，在哪一个层次上可以相提并论——虽然屈原的作品中并无相当于西方的现象与本体之间飞跃的思索。在这种情形下，‘模子’的自觉便可以使论者找到更重要更合理的出发点”。
叶维廉还提出，“模子寻根法”，不但可以运用于两个文化未接触未融合前的文学作品，如中国古典文学与西方文学作品，而且同样可以运用于受到西方文化模子影响，甚至接受了西方文化模子的“五四”以来的新文学。因为文化及其产生的美感感受并不因外来的“模子”而消失，许多时候，作者们在表面上是接受了外来的形式、题材、思想，但下意识中传统的美感范畴仍然左右着他对外来“模子”的取舍。一个最有趣的现象便是，“五四”期间的浪漫主义者，只因袭了以情感主义为基础的浪漫主义，却完全没有一点由认识论出发作深度思索的浪漫主义的痕迹(除鲁迅与闻一多以外，但他们的起因与西方的认识论仍然相异)。这是一个什么样的文化因素使然，值得深思。
最后，叶维廉还指出，文化模子的寻根，还可以通过他国文化模子促进本国文化模子的改变与更新。各文化模子之间的互相介入与互相比照，很可能对促进新文化模子的形成起到推动作用。
关于文化模子寻根法，国内学者也有不少精辟的看法，例如乐黛云大力倡导的文化转型与比较文学研究。我本人这些年也努力作文化寻根式的研究，限于篇幅，兹不赘述。
比较文学中国学派的第四个方法是“对话研究”。显然，“对话研究”也是跨文化研究的具体化，也是东西方文化激烈碰撞的产物。这种“对话”主要是指东西方两大文化系统之间的文学与诗学对话。“关于不同文化体系中的文学对话的研究，为比较文学开拓了新的广阔的研究空间。”
“对话研究”的特征在什么地方呢？与“异同法”、“寻根法”相比较而言，“对话研究”更注重沟通，或者说对话研究的基本目的就在于沟通。面对中西文化的碰撞，我们不仅仅需要文学及文论的互相阐发，异与同的比较辨析以及文化模子的寻根探源，我们更需要沟通。正如乐黛云先生所说，“多种文化相遇，最重要的问题是能够相互理解。……要达到上述目的，就必须有一种充满探索精神的平等对话，为寻求某种答案而进行多视角、多层次的反复对话”。我们所谓对话研究，就是探讨东西两大文化系统的文学、诗学的互相理解与互相沟通。在对话研究上，大陆的学者正在积极探讨之中。我于1990年发表了《中西诗学对话：现实与前景》一文，谈到了对话的现实性与可能性、对话的基础、对话的意义及前景等问题。乐黛云先生在《中国比较文学》1993年第1期上发表了《中西诗学对话的必要性与可能性》，并在中国比较文学学会第四届年会论文集中发表了《中西诗学对话中的话语问题》，对“对话研究”作了较深入的探讨。此外，钱中文先生发表了《对话的文学理论——误差、激活、融化与创新》，刘庆璋先生发表了《王国维与康德：中西诗学对话的范例》等。这些都深化了对话理论。
具体说来，“对话研究”主要有这么几个研究层次：首先是话语问题。乐黛云先生指出，对话必须有能够相互沟通的话语。这里说的话语并不单指语言，而是双方为达到某种共识和理解而必须遵守的规则。例如打排球就必须遵守打排球的规则，一方用排球规则，另一方用足球规则，游戏(对话)就不可能进行。构成这种话语是一个非常复杂的过程，它需要对自身文学体系的整理、术语的翻译介绍、双方历史发展的回顾、不同文化社会背景的探讨等，因此，对话研究，首要的在于寻找一种双方都能接受而又能相互解读的话语。目前，绝大多数学者首先关注的还是处于文化中心的西方话语，中国等第三世界国家所面临的正是多年来发达国家以其雄厚政治经济实力为后盾的“文化话语”。作为边缘文化的第三世界，不得不学习和掌握这套西方话语，以便获得与中心文化对话的机会，以及对中心文化进行批判和解构。在美国名气很大的爱德华·塞义德(Edward。 Said)就是这样一位熟练掌握了西方话语的东方学者。他的《东方主义》(Orientalism)一书，对西方的文化霸权进行了激烈的批判，在西方引起了强烈反响。然而，仅仅做到掌握西方话语是不够的。东方学者试图用西方话语来进行东西方文化及文学对话，恐怕困难重重。西方文论大师海德格尔(Martin Heideyger)曾明智地认识到，用西方话语进行东西方的对话，最终还是西方话语的独白。
请看海德格尔为我们假想的一段他与日本人的对话：海德格尔：我们对话的危机隐藏在语言本身，并不在我们对话的内容，亦非我们对话的方式。
日本人：但Kuki伯爵不是德、法、英语都说得不错的吗？
海德格尔：当然不错，什么问题他都可以用欧洲的语言讨论。但我们讨论的是“意气”(气、精神世界)，而我在这方面对日文的精神却毫无所知。
日本人：对话的语言把一切改变为欧洲的面貌。的确，东西方文化对话的危机，就在话语本身。东方学者如果仅仅满足于对西方话语的掌握，对话就很可能走向同一个语调，仍然是西方话语的独白，最多是补充了一些异文化的材料。因而，东西方的对话，必须寻求另一种话语，一种双方都能接受而又能互相解读的话语。这种话语既非西方话语，亦非“本土”话语。但这很难。我曾提出，从一些文学及文论的基本问题入手，以讨论基本问题作为对话的中介，就可以用不同的话语展开中西诗学的对话了。这样，可以不必强求对话双方采用同一话语，两种不同的话语同样可以讨论相同的问题，例如，无论中西诗学在基本概念和表述方法等方面有多大的差异，但他们都是对于文学艺术审美本质的共同探求，换句话说，中西方文论虽然从不同的路径走过来，但它们的目标是一致的，其目的都是为了把握文学艺术的审美本质，探寻文艺的真正奥秘。这就是中西诗学可以进行对话和沟通的最坚实的基础。
“对话研究”的第二个层次是平等或对等问题，即东西方文学与文论的对等性和对话的平等性。要做到东西方真正的平等对话是很不容易的。对这一点，乐黛云教授提出了较好的见解。她认为，首先，如果对话双方都是从历史出发，从自己的文化传统出发，并不以某一方的概念、范畴系统来截取另一方。双方都是以对方为参照来重新认识和整理自己的历史，在这一重整过程中既能发现共同规律，又能发现各自文化差异，并使这种差异为对方所利用，以至促成其新的发展。其次，由于对话引入了时间轴而不只是共时性的平面比照，中西诗学对话就有了历史的深度。第三，由于历史的全面开放，中西诗学双方互相选择和吸取的范围大大扩展，不一定新的就是好的，也许旧的倒能在某些方面给予新的启发。例如庞德从中国古诗中获得了新的启示，中国古诗为美国的新诗运动提供了新的契机，等等。最后，乐黛云还指出，对话本身是一个复杂概念，它包含着多层面的内容和多元化的理解，平等对话并不排斥有时以某方体系为主对某种理论进行整合。它有时是有关重大问题的思考，有时也只是一些管窥蠡测的意见交换。对话中也可能由一方提出某种设想以便展开对话。只要能成为一种富有启发性而对话双方都有话可谈的话题，由谁提出并不重要。狭隘虚假的妄自尊大或唯我中心，无论出自何方都是平等对话的大敌。另外，钱中文先生在对话中的误差、激活等方面也作了富于启发性的论述。
比较文学中国学派的第五个方法是“整合与建构研究”，简称“建构法”。这种整合与建构，主要是指理论和文学观念的建构。随着东西方跨文化的文学与文论的互相阐释、异同对比，文化寻根与互相对话的一步步深入，将打破西方文论独霸的局面。东西方文学观念的互释、对比与对话，并最终导致一个重新建构世界文学观念的设想，已经展开在我们的脚下。“建构法”的提出同样是由于跨越东西方异质文化的比较而产生的。美国已故著名华裔教授刘若愚在这方面较早地提出了很好的见解。在《中国的文学理论》(Chinese Theories of Literature)一书中，刘若愚指出，他写这本书的“第一个也是终极的目的在于通过描述各式各样从源远流长，而基本上是独自发展的中国传统的文学思想中派生出的文学理论，并进一步使它们与源于其他传统的理论的比较成为可能，从而对一个最后可能的普遍的世界性文学理论的形成有所贡献”。刘氏认为，对于属于不同文化传统的作家和批评家的文学思想的比较，则或许能揭示出某些批评观念是具有世界性的。对于文学理论的比较研究，可以更好地理解所有的文学。刘氏指出，提出一个“世界性的文学理论”的观点可能有人不以为然，但这“并不妨碍我们以试验的方式，去建构一个比现存理论更富有启发性的、更完善和更能广泛应用的文学理论”。刘若愚还指出，“我希望西方的比较文学家和文学理论家注意到本书提出的中国文学理论，而不再仅仅以西方的文学经验为基础去建构一般文学理论”。刘若愚关于融东西方文论重新建构世界文论的设想是具有远见卓识的。今天，人们已经开始尝试着用各种方式与途径，走向世界文论建构之漫漫求索之途。
寻求东西方文论的建构，首先自然是要打好地基，因为世界性的总体文学理论大厦，首先需要稳固的基础。在中国，我们欣喜地看到，不但中国文论、西方文论有了诸多文论选与文论史专著，而且东方各国的文论，也日益受到重视。乐黛云等主编了《世界诗学大辞典》，融西方、中国、印度、阿拉伯、日本、朝鲜等诗学条目为一书，给人一种正在进行世界文论建构的强烈感受。我本人也主编了一部《东方文论选》，选择了印度、阿拉伯、波斯、日本、朝鲜等国文论一百多部(篇)，绝大多数是第一次译成汉语，填补了东方文论长期无文论选的空白。
在寻求具体的建构方法上，中国同仁也作了许多有益的探索。这些探索可以总结为“理论架构法”、“附录法”、“归类法”、“融汇法”，等等。所谓“理论架构法”，即以某一种理论框架力主，来重新构筑文学理论体系及观念。例如，不少学者以阿布拉姆斯（M。H。Abrams)在《镜与灯》(The Mirror and the Lamp)中提出的艺术四要素的理论框架来重新建构文论体系。刘若愚的《中国的文学理论》就是以这个理论框架来重新构筑中国文论体系的一个范例。在《比较文学丛书总序》中，叶维廉对这一框架进行了补充和加工，以便用此来重新建构文学理论。也有人用《文心雕龙》的理论框架，来构筑自己专著的理论构架。还有人利用西方接受理论等新的框架来重新建构文论体系。可能理论架构法最终将会以一种复合型的框架来构筑世界文论大厦。
“附录法”也可称为“附录及引证法”，即以论述一种文论为主，将其他种文论附录参照或引证参照。这是一种常见的建构方法。例如王元化先生的《文心雕龙创作论》即属于附录法的范例。在谈到刘祝关于创作的“直接性”问题时，王元化附录了陆机的“感兴说”，与别林斯基关于创作行为的自觉性与不自觉性等相参照，为文学理论的建构提供了有益的启示。钱锺书先生的《谈艺录》、《管锥编》则堪称引证法的范例。钱锺书的大量引证，不仅仅是阐释，更是建构。大量的各国文论的引证，好比为跨越东西方文化的世界文学理论的大厦寻出了大量的砖石和木材，有了这些材料，修建文论大厦也才有了可以建构的东西。“东海西海，心理攸同，南学北学，道术未裂”钱先生的工作，正是朝向建构共同理论的坚实步伐。
所谓“归类法”，即以文学理论问题归类，加以比较并建构。例如，拙著《中西比较诗学》即将“艺术本质论”、“艺术起源论”、“艺术思维论”、“艺术风格论”、“艺术鉴赏论”等归为五大类，进行中西的比较和理论的建构。我在书的后记中指出：“比较的最终目标，应当是探索相同或相异现象中的深层意蕴，发现人类共同的‘诗心’，寻找各民族对世界文论的独特贡献，更重要的是从这种共同的‘诗心’和‘独特的贡献’中去发现文学艺术的本质特征和基本规律，以建立一种更新、更科学、更完善的文艺理论体系。”这种归类法，亦有不少学者采用，是行之有效的方法之一。
所谓“融汇法”，即将东西方文论汇于一处，融铸成一个统一的理论体系。这种方法较难，但它是建构法的最理想的方法。今后的理论建构，这将是一个主攻方向。
尽管难度很大，还是有学者进行了大胆的尝试。朱光潜先生于1942年出版的《诗论》一书，可以说是这种融汇法的范例。全书共列“诗的起源”、“诗与谐隐”、“诗的境界——情趣与意象”等十三章，自成体系。书中将古今中外的各种文学理论熔为一炉，纵横捭阖、妙手成春。作者将西方的“灵感”、“移情”、“直觉”，尼采、叔本华、克罗齐、莱辛与中国的“诗言志”、“妙悟”、“隔与不隔”，刘册、苏东坡、严沧浪、王国维等理论与文论家统统作为自己诗学理论体系的建筑材料。这是一次成功的尝试。正如朱光潜先生在《诗论》1984年版后记中所说：“在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》。我在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论。”钱中文先生的《文学原理——发展论》是“融汇法”的又一可喜收获。全书熔东西方文论于一炉，自成体系，视野开阔。谈文学观念的发展从中国的“文笔”之分，到伊格尔顿的文学观；谈文学风格则从“文以气为主”到克罗齐的风格论。这种新体系的建构，必将对我国及世界文学理论的研究起到积极的推动作用。
（原载《中国比较文学》1995年第1期）
