“他曾经断言，一旦它摆脱了严格的时间顺序，他那些最困难的问题便可以得以解决。”
我以为，时间的全新突破也让“新时期”中国作家们为之一震，“先锋小说”更注重“意识流”带来的叙述模式，让时间的碎片不知不觉碎了一地。但拉美魔幻主义小说家所构成的世界给有些“寻根文学”作家的出口，则是把“意识流”弄碎的时间稍微打扫起来，让它们看上去不那么零碎。
莫言作为一个打扫零碎的人却罢工了，或者把打扫起来的时间重新遍散在自己的大屋里，可效果并不尽如人意。比如莫言的《食草家族》没有得到多少论者的认同，批评声四起，而《食草家族》正是把时间彻底打乱，莫言的思维在小说中肆意，不去仔细分辨，并不容易找到一种合适的逻辑。
有人说，《食草家族》里的莫言已经开始转向模仿“意识流”，而莫言用这种方式展现“一亩三分高密地”让人一时间接受不了。高密东北乡有传统小说时间的印记，倘把时间一下子就归入了“意识流”就显得不知所措，反倒是“魔幻现实主义”中那些可以清扫的时间碎片更加适合他。
有论者总结魔幻现实主义作家关于时间的种种突破，“胡安·鲁尔福小说中的“非时间”，加西亚·马尔克斯所擅长的“循环时间”，卡洛斯·富恩特斯小说中的“时间游戏”，阿莱霍·卡彭铁尔的“神奇时间”，都显示了“魔幻现实主义”作家在建构自己的小说时间方面的“积极努力”与“独特成就”。可见，纵使时间的魅力在欧美现代主义作家那里被继承过来，“魔幻现实主义”作家还是从自身的特色出发，将生存经验与自身传统结合起来，时间产生了全新的艺术特色。
“新时期”的小说在被这种全新的时间模式影响的同时，也造就了自己的书写轨迹。尽管在中国的传统写作中，顺序、倒叙、插叙三者已经构成了那个时代作家心中固有的叙述方式，加上受传统小说的影响，小说的时间模式多半和故事发生的正常顺序一致，因为这可以保证讲述以及阅读的快感。毕竟传统“话本小说”跟“说书”有着些许连接，说书人的脚本所敷衍出的章回小说也要符合某种固有的顺序，不然听众听起来就会不知所云。所以，中国作家们无论在哪个时代，即便是想要去模仿“意识流”带来全新的叙述方式，还是多少会在时间凌乱上手下留情，如莫言，他童年看着《西游记》、《水浒传》，长大了也不会把作品变成翻版的《尤利西斯》，那对习惯传统阅读的中国人来说，显然太跳跃，即便他已经把《欢乐》关照得十分出格。
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“魔幻现实主义小说”的时间特点往往被概括为时间的轮回与循环。有论者称：
“轮回再生或循环往复的时间意识，是所有时间观中在文学上最具活力的，也是最具想象力的时间形式。”
在原始生态的地域当中，时间最先被表现出来，加上拉丁美洲在时间里感受最多的也是回环往复——饥饿、困苦，殖民者的掠夺、政权的动荡。这种循环带来的是种停滞的错觉，一年又一年，没有新鲜的生命感，满是流离的灾难感，错觉跟幻觉纠缠在一起，也就成为作家们可以并且乐意书写的现实感受。如果从循环性的产生来看待莫言的高密东北乡，就会发现，这不过是一个中国的缩影，莫言书写的是日复一日、年复一年的荒唐。在主流的书籍当中，往往会写每个历史时期的必要性，比如“土改”。“土改”在中国经历了两个时期，第一次是定成分、分土地，第二次是人民公社。土地与成分在记录类历史书中着重数说地主的万恶，他们欺压农民可谓无所不用其极，简直就是人人得而诛之的恶魔。所以分土地、定成分就成为让广大受苦农民得到实惠的政策，让他们受到相应的补偿。
在莫言的叙述中，地主之所以成为地主也许因为勤劳致富，贫农之所以成为贫农也许因为不务正业。“人民公社”看起来就更为荒唐，爷爷洞察了人民公社的未来，莫言说自己的爷爷，很有个性：
“互助组时他还可以接受，邻亲百家相互帮助嘛，但初级社、高级社、人民公社，取消个人资产，搞集体化，他就难以接受。他认为，一家一户，两个兄弟都要分家，不分家就没有积极性，妯娌之间都相互计较，兄弟之间各自想着自家的小家庭，很少能够同心协力地干好一件事，一个大家庭维持很久是不可能的，亲兄弟都不行，这么一帮邻居、一帮互不相干的人合到一块干活怎么可能干好？谁会卖命地生产呢？”
虽然是简单的农民的生活经验，可是却说出了最普通的道理，把农民捏在一起做事，农民却没有足够崇高的思想境界，的确难以卖力，那干活就成了混东混西的“放羊”。实际上，也正是如此，莫言提起自己的婶婶时，说：
“我婶婶不愿在家做饭，愿意到生产队里去干活挣工分——那时生产队的活就是胡弄，轻松得很——她回家就像功臣一样等着吃饭，她多么聪明啊！”
可见，长此以往，吃的东西在增多，生产的东西在减少，饿肚子就成为必然。这也就是小说《生死疲劳》中单干户为什么在饥荒时期还有吃食的原因。
高密的荒唐岁月在那个年代轮回着，人，并不考量本身的好坏，而是已经被定了型的身份，你是地主富农，就一辈子抬不起头来，后代都受影响，你是贫农雇农，就处处得占先机，仿佛你天生就该站在地主富农的头顶上，可以随时比他们高一等。莫言作为一个富裕中农，所体验的正是边缘化的不公平，这也就为他找到了一个不同于常人的视角。
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“孤独”被认为是“魔幻现实主义”的母题，纵使“孤独”本就是超地域的。莫言作品中黑孩的孤独看起来是现实的，也是虚幻的，是平铺直叙的，也是游离讽刺的，是中规中矩的，也是夸张多变的。在一种全新的探索面前，每个作家都无法抗拒新的艺术方式带来灵感，然而在每个作家成熟之后，他自然想独树一帜，成为自己的代言体。莫言想摆脱马尔克斯和福克纳在他作品中立起的两座高炉，他想要逃离。也想过让“明显地带着魔幻现实主义味道”的作品，“推倒重来，许多精彩的细节，因为很容易有魔幻气，也就舍弃不用”。
马尔克斯的马孔多镇将孤独定义为一种封闭，他们惧怕外来事物，望远镜、磁铁、冰块、马戏团都是惧怕的对象，居民们或者惶惑不安，或者将其神化。莫言小说中的孤独显得并不封闭，他对于外来物更为理智，结果有的被接受，有的被抗拒。善意的总会被接受，比如好的技术，好的人；恶意的总是经历隐忍去抗拒，比如日本人。这正是符合中国人的传统思维，我们总是把持着最大的善意与好客去面对外来者，只可惜结果却总不可思议。莫言在叙述日本人时用了很多血腥的事实，比如活剥人皮。他解释到，中国人不被逼急了不会反抗。这一点倒是和老舍《四世同堂》里相一致，那个被逼急了的祁老太爷不也是“忍”字为先么？可见作家们对于中国人的人性抓得很准。拉美地域的惧怕多半因为对外来野蛮侵略的顾虑，归结起来就是一种爱的丧失，或者人与人之间向善的本初在屡屡受灾遭难后脆弱得不堪一击。
孤独在“魔幻现实主义”文学中被认为“无处不在，无时不有”，但是，这种原始的孤独在强大的现代性面前，渐渐消退。正如从更大的地域范围来说，神秘色彩聚集的地区始终是小众的，孤零零的，时过境迁，越来越多的小众地域被主流文明吞没，少有的独特只能在记忆中。如此看来，莫言当真幸运，他既拥有部分原始记忆，又拥有原始孤独。
我的祖母外祖母，她们本身与莫言的经历几无差别，只不过莫言更会数说，或者机缘巧合，有了数说的途径与方式。而我自小生存在城市，没有什么关于民族原始而神秘的记忆，但依旧有因为独生子女和楼板阻隔带来的孤独，这种孤独使感官扩大，下雨因为孤独有了下雨的味道，天晴因为孤独有了天晴的味道。我的90后表弟比我还要孤独，因为他的生活被现代便利的网络替代，他的感官感觉相对迟缓，被网络占用的时间也容不得他多去阅读，以至于在感觉被迫钝化的同时，更多的孤独来自他的空虚。
近期的《人民文学》登载了余一鸣的《愤怒的小鸟》，写虚拟游戏世界里称王的初中生金圣木，为了在虚拟游戏中打败对手试图抢夺表妹郑婷婷的平板电脑，与同伴一起失手把表妹误杀了，在现实与虚拟之间，一切变得残酷起来。我佩服作者在当下还能建构一个小说王国，而且这样的视角与能力，仍旧延续着现实的魔幻。
诚然，无论到了什么时代，人都不会逃脱孤独的命运，莫言的小说里无论何种年代都可以看见莫言活在当下的影子，《丰乳肥臀》的时代跨度就证实了这一点。“人存在万物之中，开始无限的孤独”，诗人赖内的概括，或者就是宿命。
（四）讲故事的方式
“魔幻现实主义”在讲故事的方式上有着自己特殊的理解，也许正因为如此，“魔幻现实主义”才容易孕育诺贝尔文学奖的获得者，在现实中遮掩着自己的喜怒哀乐，用魔幻的方式开辟属于自己的领域，再把这种独特，用不一样的叙述方式表达出来，结果不言而喻——像“诺贝尔文学奖”的作品，但仔细想来，未必“像”就值得“是”。
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“魔幻现实主义”文学的叙事方式展示民族的神话，神话叙事就成为特点之一。神话叙事就是小说中充斥着古老的神话故事，莫言也会把高密东北乡的传说故事放到自己的小说里，或者把小说本身写得带有神秘色彩，比如罗汉大爷被剥皮后消失的尸首。扎西达娃就把神话和信仰在一起叙述，这让我想起了沈从文，他的小说中的很多象征物体都是关于信仰的隐喻。每个作家都对自己熟知的地方有过很多想法，想让自己熟知的地方孕育出陌生的信仰、陌生的文化，从而带给大众不一样的感觉。
这种对于神秘的书写其实也归于故事本身的要求。一个故事吸引人，便要有不同寻常之处，倘都是寻常事件，又怎么会吸引人呢？要么你有活泼泼不一样的故事，要么你有一种不同寻常的讲述方式，即便你说的是人人都知道的事情，也有人去看，并乐意看，读者会产生阅读的快感，论者会找到议论的意义，这也便足够了。
莫言显然既拥有故事，又会讲故事，所以他成了作家，还是个不错的作家。但他不一定是称得起“诺贝尔文学奖”的作家。
故事中，冷静客观的叙事就更为普遍。冷静客观决定了照实描写，甚至超脱了作为人的感性冷酷书写。余华可谓是个中高手，他的《活着》、《现实一种》都毫不吝惜“冷漠”。莫言在小说中也会对直面血腥，他们都描写的仔细，仿佛亲眼看到，这种仿佛当然带着想象，莫言说自己看过剥了皮的狗，余华呢？谁知道那个医生都见过什么？
这种放大的“照实”显然不仅仅限于描写，马尔克斯说：
“一个作家的伟大政治贡献就在于不回避他的信念，也不逃避现实，而是通过他的作品帮助读者更好的了解他的国家，他所在的大陆，他所处的社会政治和社会现实。”
在莫言的小说里，也尝试这样做，他的《天堂蒜薹之歌》直面了政府无作为的乡村世界，他是心痛的，也因为心痛所以才将小说一气呵成。人命、权利一旦交织在一起，就失去了原本的标准。小说中，每个人都希望通过自己辛苦的劳作来达到幸福生活的目的，但结局却让人唏嘘，死的死，麻木的麻木。纵使这样，莫言仍然不能和很多“诺贝尔文学奖”的得主比肩，因为他的小说里，跟“魔幻现实主义”的关系越是亲密就越没有自己的思想内核存在。更何况，论者们纷纷将他的作品放在“魔幻现实主义”的框架之内，无非是两个因由，一个是作品的确是现实的，魔幻的。二是中国“新时期”无论从理论到小说构成都大量借鉴了西方的理论思潮。所以，莫言的小说跟拒绝诺贝尔文学奖的萨特恐怕没法比，跟无数开辟了一代思潮，也写出了无数带有深刻思想小说的作家也没法比，甚至马尔克斯，也不能比。
如此看来，诺贝尔文学奖说不定想给“中国”，至于哪个作家，仿佛也不重要。莫言的作品多多少少正是诺贝尔文学奖喜爱的形式，加上他创作本身的广度和深度，所以，莫言在中国，莫言得了这个奖。
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“小说是用密码写就的现实，是对世界的揣度。小说中的现实不同于生活中的现实，尽管前者以后者为依据。这跟梦境一个样”。
马尔克斯的虚幻诚然是种特有的方式，莫言的书写密码也并不复杂，他想把一切看着复杂的东西放进小说里，比如受福克纳的影响，作品《红蝗》中的言语穿插，作品《十三步》里的命运交叠，这些凌乱感都是莫言苦苦思索的写作表现方式。有时候，我们甚至也分不清写实好还是虚幻好。
