到了说净尽的时候，如果他还要从事于文艺的时候，就不能不去找新的描写对象，他也许会永远不再提起“故乡”，不再提起妈妈、姐姐了。不会做文章和没有人生经验的人，他们的世界自然只是自己家里的一厅一室那么狭窄，能够描写故乡的柳丝蝉儿和飞灾横祸的，他们的眼光已是看见了一个稍微大一点的世界了。看来，问题还是在怎样了解故乡的柳丝、蝉儿等等，不一定是值得费工夫去描写，爸爸、妈妈、爱人、姐姐的遭遇也不一定是比别人的遭遇更可叹息，更可悲伤。无病的呻吟固然不对，有病的呻吟也是一样地不应当。永不呻吟的才是最有勇气的。但这不是指着那些麻木没有痛苦感觉的喘气傀儡，因为在他们的头脑里找不出一颗活动的细胞，他们也不会咬着牙龈为弥补境遇上的缺陷而戮力地向前工作。永不呻吟的当是极能忍耐最善于视察事态的人。他们的笔尖所吐的绝不会和嚼饭来哺人一样恶心，乃如春蚕所吐的锦绣的原料。若是如此，那做成这种原料的柳丝、蝉儿、爸爸、妈妈等，就应当让作者消化在他们的笔尖上头。
其次，关于感情的真伪问题。我以为一个人对于某事有真经验，他对于那事当然会有真感情。未经过战场生活的人，你如要他写炮火是怎样厉害、死伤是何等痛苦，他凭着想象来写，虽然不能写得过真，也许会写得毕肖。这样描写虽没有真经验，却不能说完全没有真感情。所谓文艺本是用描写的手段来引人去理解他们所未经历过的事物，只要读者对作品起了共鸣作用，作者的感情的真伪是不必深究的。实在地说，在文艺上只能论感情的浓淡，不能论感情的真伪，因为伪感情根本就够不上写文艺。感情发表得不得当也可以说虚伪，所以不必是对于风花雪月，就是对于灵、光、铁、血，也可以变作虚伪的呐喊。人对于人事的感情每不如对于自然的感情浓厚，因为后者是比较固定比较恒久的。
当他说爱某人某事时，他未必是真爱，他未必敢用发誓来保证他能爱到底。可是他一说爱月亮，因为这爱是片面的，永远是片面的，对方永不会与他有何等空间上、时间上、人事上的冲突，因而他的感情也不容易变化或消失。无情的月对着有情的人，月也会变作有情的了。所忌的是他并不爱月亮，偏要说月亮是多么可爱，而没能把月亮的所以可爱的理由说出来，使读者可以在最低限度上佩服他。撒的谎不圆，就会令人起不快的感想，随着也觉得作者的感情是虚伪的。读书、工作、体验、思索，只可以培养作者的感情，却不一定使他写成充满真情的文章，这里头还有人格修养的条件。从前的文人每多“无行”。所以写出来的纵然是真，也不能动人。至于叙述某生和狐狸精的这样那样，善读文艺的人读过之后，忘却的云自然会把它遮盖了的。
其三，关于作风问题。作风是作者在文心上所走的路和他的表现方法，文艺的进行顺序是从神坛走到人间的饭桌上的。最原始的文艺是祭司巫祝们写给神看或念给神听；后来是君王所豢养的文士写来给英雄、统治者，或闲人欣赏；最后才是人写给人看。作风每跟着理想中各等级的读者转变方向。青年作家的作品所以会落在“风花雪月”的型范里的缘故，我想是由于他们所用的表现工具——文字与章法——还是给有闲阶级所用的那一套，无怪他们要堆砌辞藻，铺排些在常人饭碗里和饭桌上用不着的材料，他们所写的只希望给生活和经验与他们相同的人们看，而那些人所认识的也只是些中看不中用的辞藻。“到民间去”、“上前线去”，只要带一张嘴、一双手，就够了，现在还谈不到带“文房四宝”。所以要改变作风，须先把话说明白了，把话的内容与含义使人了解才能够达到目的。会说明白话的人自然善于认识现实，而具有开条新路让人走的可能力量。话说得不明白才会用到堆砌辞藻的方法，使人在五里雾中看神仙，越模糊越秘密。这还是士大夫意识的遗留，是应当摒除的。
《落华生舌》弁言
自二十岁时投笔不作诗词，于今几近十年，中间虽有些少作品，多是情到无可奈何才勉强写了几句，但以其不工而无用，故未录入册子，任他们失散。
年近三十，诗兴复现，但所写总嫌不工，故造作虽多，仍无意把他们写在册上。方才梦见爱妻来，醒后急翻书箧，得前年所造诗，翻诵许久，不觉泪下，于是把它录下，作为第一首。更选记忆中的旧作为自己所爱的抄下，没事时可以自己念念。
妻不会作诗，而好念诗，更喜欢听人念诗。记得我们的婚筵散后，她还念了许多古诗给我听。我得罪她的时候，她就罚我作诗或念诗给她听。可惜她死得太快了，许多新作家的好诗，她一首也没听过。
我不是诗人，我直是个歌者。我所作的与其说是诗，不如说是讴。
《解放者》弁言
我不信文章有绝对的好坏。好坏只系在作者的暗示与读者的反应当中。对于一篇作品，除非每个读者的了解相等和思想相近，定不能有相同的评价。所以作者在下笔时当然要立定文心，就是自己思维：“我写这篇文字要给谁看”和“我为什么要写这篇文字”这两个问题。他不要写给文盲者看是一定的，因为不认得字也就毋须读了。他的意想的读者是思想暗、感情暗、意志暗、道德暗的人们，是思想盲、感情盲、意志盲、道德盲的人们，是思想闷、感情闷、意志闷、道德闷的人们。但他不是写自然科学，不是写犯罪学，不是写心理学，不是写恋爱学，不是写社会学，不是写道德学，不是写哲学，乃至不是写任何学术。他只用生活经验来做材料，组织成为一篇文字，试要在个人的生活经验和观察中找寻他的知音者。他不计较所作的成功或失败。他直如秋夏间的鸣虫，生活的期间很短，并没有想到所发的声音能不能永久地存在，只求当时哀鸣立刻能够得着同情者。他没有派别，只希望能为那环境幽暗者做明灯，为那觉根害病者求方药，为那心意烦闷者解苦恼。作者能做到这地步，目的便达到了。
年来写的不多，方纪生先生为我集成这几篇，劝我刊行，并要我在卷头写几句。自量对于小说一道本非所长，也没有闲情来做文章上的游戏，只为有生以来几经淹溺在变乱的渊海中，愁苦的胸襟蕴怀着无尽情与无尽意，不得不写出来，教自己得着一点慰藉，同时也希望获得别人的同情。如今所作既为一二位朋友所喜，就容我把这小册子献给他们。
序《野鸽的话》
写文的时候，每觉得笔尖有鬼。有时胸中有千头万绪，写了好几天，还是写不出半个字来。有时脑里没一星半点意思，拿起笔来，却像乩在沙盘上乱画，千言万语，如瀑如潮，顷刻涌泻出来。有时明知写出来不合时宜，会挨讥受骂，笔还是不停地摇。有时明知写出来人会欢迎，手却颤动得厉害，一连在纸上杵成无数污点。总而言之，写文章多是不由自主，每超出爱写便写之上。真正的作家都是受那不得不写的鬼物所驱使。
我又觉得写文的目的若果专在希冀读者的鉴赏或叫绝的话，这种作品是绝对地受时间空间和思想所限制的。好作品不是商品，不必广告，也不必因为人欢迎便多用机器来制造。若不然，这样的作品一定也和机器货化学货一样，千篇一律。作好文章的作家的胸中除掉他自己的作品以外，别的都不存在，只有作品本身是重要的。读者不喜欢不要紧，挨讥刺也不要紧，挨骂更不要紧，卖不出去尤其不要紧。作者能依个人的理解与兴趣在作品上把精神集中于生活的一两个问题上也就够了。
现在中国文坛上发生了许多争论。其中最重要的一点是所谓文学的“积极性”。我不懂这名词的真诠在什么地方。如果像朋友们告诉我说，作者无论写什么，都要旗帜鲜明。在今日的中国尤其是要描写被压迫的民众的痛苦，和他们因反抗而得最后的胜利。这样，写小说必得“就范”。一篇一篇写出来，都得像潘金莲做给武大卖的炊饼，两文一个，大小分量都是一样，甚至连饼上的芝麻都不许多出一粒！所谓积极性，归到根底，左不过是资本家压迫劳工，劳工抵抗，劳工得最后的胜利；或是地主欺负农民，农民暴动，放火烧了地主全家，因得分了所有的土地。若依定这样公式作出来，保管你看过三两篇以后，对于含有积极性的作品，篇篇都可以背得下来，甚至看头一句便知道末一句是什么。文章的趣味，到这步田地可算是完了。我并非反对人写这种文章。我承认它有它的效用。不过，若把文学的领域都归纳在这范畴里，我便以为有点说不下去。若是文坛的舆论以为非此不可的话，我便祈愿将那些所谓无积极性的作品都踢出文学以外，给它们什么坏的名目都可以。
