秦嘉现存的一首四言《赠妇诗》、两首四言《述婚诗》和三首五言《赠妇诗》中共有十四组对偶句式。分别是：
“卫女兴齐，褒姒灭周。”
——《述婚诗·其二》
“皎皎明月，煌煌列星。”“飘飘帷帐，荧荧华烛。”
——四言《赠妇诗》
“省书情凄怆，临食不能饭。”“忧艰常早至，欢会常苦晚。”
——五言《赠妇诗·其一》
“河广无舟梁，道近隔丘陆。临路怀惆怅，中驾正踯躅。浮云起高山，悲风激深谷。良马不回鞍，轻车不转毂。针药可屡进，愁思难为数。”
——五言《赠妇诗·其二》
“宝钗好耀首，明镜可鉴形；芳香去垢秽，素琴有清声。诗人感《木瓜》，乃欲答瑶琼。愧彼赠我厚，惭此往物轻。”
——五言《赠妇诗·其三》
在秦嘉现存的这六首诗中，对偶句式占全部句式（九十六句）的近百分之三十。不但对偶句式比例高，而且有些对偶句相当工整。
从对偶的种类上看，上述对偶句式中有正对（按：上下两句从两个角度、两个侧面，说明相同的一个事，在意思上是有相近、相似、相补、相称关系的对偶形式）、反对（按：上下两句从矛盾对立的两方面着眼，在意思上有相反或相对关系的对偶形式）两种形式。正对如：“省书情凄怆，临食不能饭。”“临路怀惆怅，中驾正踯躅。浮云起高山，悲风激深谷。良马不回鞍，轻车不转毂。”“宝钗好耀首，明镜可鉴形。”反对如：“针药可屡进，愁思难为数。”“卫女兴齐，褒姒灭周。”“忧艰常早至，欢会常苦晚。”“芳香去垢秽，素琴有清声。”“愧彼赠我厚，惭此往物轻。”
以对偶的宽严程度分类，又有严对（工对）和宽对之别。关于这一点，前面论述《赠妇诗三首》的真伪一节时，引用过木斋的一段话，为了便于说明，这里摘录如下：
秦嘉的五言诗作，不仅其中有八句连续使用对偶，而且偶对工整：“河广无舟梁，道近隔丘陆。临路怀惆怅，中驾正踯躅。浮云起高山，悲风激深谷。良马不回鞍，轻车不转毂。”此八句从对偶方面可以视为五言律诗，而且是近似（少了两句）句句对偶的排律，不仅意义上对偶，而且声音上也很讲究，“舟梁”对“丘陆”，“惆怅”对“踯躅”，“高山”对“深谷”，“良马”对“轻车”，“回鞍”对“转毂”。此外，不太工整的对偶句更多，如“省书情凄怆，临食不能饭”，“省书”与“临食”对偶，“顾看空室中，仿佛想姿形”，“宝钗好耀首，明镜可鉴形。芳香去垢秽，素琴有清声。诗人感木瓜，乃欲答瑶琼”，其中的“宝钗好耀首，明镜可鉴形。芳香去垢秽，素琴有清声”也是较为工整的对偶，而“顾看空室中，仿佛想姿形”“诗人感木瓜，乃欲答瑶琼”等，也都有对偶的因素在内。
也就是说，秦嘉诗里面的有些对偶句式已经达到了对仗的程度（按：对偶与对仗的区别：对偶，是一种修辞格。成对使用的两个文句字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。对仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须词性一致，平仄相对，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语）。正因为如此，木斋最后才得出了“如此之多的对偶句式不可能是偶然出现的”的结论。关于这一疑问，在前文“对偶句式的出现与其存在的真实性之间没有必然的关系”这一标题下已经作了初步的讨论，下面还要作进一步探讨。可是，我们若从另一个角度来看，木斋的这一疑虑正体现了秦嘉对对偶这一修辞手法的理解之深刻和对这一修辞技巧运用的娴熟程度。秦嘉诗中对偶句式的巧妙运用，极大地增强了表现效果，从形式上看，诗篇整齐匀称，节奏明快，读起来音韵优美，音乐感强；最重要的是，表意上更加凝练集中，情感表达上更加充沛有力，给读者一种酣畅淋漓的阅读快感。比如《赠妇诗三首·其二》的五组对仗句，铺陈排叙，从不同侧面描绘其夫妇深情，大大增强了抒情效果。
在本书第八章，通过从五言诗句法结构、用韵特点和表达的“缘情”性等方面的讨论，得出“秦嘉的五言《赠妇诗三首》是文人五言诗成熟的标志”的结论。如果我们再从它的表达形式或技巧方面，比如从对偶的运用效果上来看，可以进一步说明，这种“成熟”的作品并不是无源之水、无本之木。而且我们还可以进一步得出这样的结论：在秦嘉生活的时代，在秦嘉笔下产生如此高水准的对偶句式有着历史的必然性。
其一，对偶的产生有着事物内在的必然性。“客观世界万事万物本身就存在着匀称、对称、对立、均衡等各种和谐关系，存在着相辅相成、相反相成、对立统一等自然法则，存在着对称美、整饬美、均衡美、韵律美、和谐美等各种美学属性。对偶只是将客观世界上述各种自然关系、法则、属性表现出来的一种人为手段而已。这一点，刘勰早就有所认识。他所说的‘造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运载百虑，高下相须，自然成对’（《文心雕龙·丽辞》）即是此意；清代骈文‘中兴’，袁枚等骈文大家都从奇偶相生乃自然之数的角度论证对偶存在之天然合理性，也是此意。”（李生龙《论对偶在古代文体中的审美效果》，《中国文学研究》1999年第1期）所以，对偶是对事物规律的一种自然演绎，它的产生乃是造化孕育的自然结果。
另外，中国古代哲学最大的特点就是重视天人关系，强调天人和谐。“儒、道、墨等先秦主要哲学流派，都以问题而立论，倡导天与人的和谐、均衡、统一……‘天人合一’是哲学宇宙观，又是思维方式。它渗透到文化艺术各个领域，表现出中国的独特风格。”（张岱年主编《中国唯物论史》，湖南人民出版社1994年）而对偶正是这一思想的一种艺术表现。
其二，对偶的广泛使用有着优越的文化土壤。第一、与汉语的特殊形态有关。方块形状、单音节的汉字存在着大量的同义词、近义词和反义词，且声调分明、语义丰富。这些特征是非常有利于对偶这种修辞格的产生和运用的。第二、与中国人的审美取向有关。诚如李生龙所说的：“追求对称美、整饬美、均衡美、和谐美在世界上绝不止中华民族这一个民族，可以说世界各个民族都具有这种审美趋向。但中华民族在历史上对这些美感的追求是那样普遍，那样自觉，那样专注，那样持久，那样精细入微，那样出神入化，则应是世界上绝无仅有的了。”（同上）
其三，对偶在秦嘉诗中的成熟表现得益于无数文人上千年的积极探索。对偶这种修辞手法，从先秦时代起就已经大量运用，先秦散文和《诗经》、《楚辞》中都不乏对偶之句。两汉时期，赋家非常注重它的运用，甚至把它作为表现才性、驰骋才情的一种重要方式和手段；在诗歌中更是出现了大量的对偶句式，如朱穆的《与刘伯宗绝交诗》、郦炎的《见志诗》、《古诗为焦仲卿妻作》等。桓灵之际，不但在秦嘉的五言诗中出现了连续八句的对偶句式，而且在宋子侯的《董娇娆》、辛延年的《羽林郎》、蔡邕的《翠鸟诗》等诗篇中也出现了大量的对偶句式。这说明，到了东汉后期，经过上千年无数文人的探索，对偶这种修辞已经被文人熟练掌握并广泛使用。所以，秦嘉诗中出现高水平的对偶句式并非偶然，也非个案。
对偶这一修辞手法，经过以秦嘉为代表的汉末文人的积极推进，到了魏晋时期，随着人们对汉语声韵特点认识的深入，它已不仅作为一种修辞手法，而且逐渐发展出了一些特别注重此项修辞技巧的文体，如骈文、骈赋、永明体诗歌等。隋唐以降，不仅骈文、骈赋等仍盛行不衰，而且又发展出了许多新的对偶技巧和律诗、律赋等新的文学样式。宋以后，对偶不仅在词曲中花样翻新，而且还被广泛地运用于戏剧、小说、散文、新体赋、通俗讲唱文学当中。如果说讲求对偶在六朝以前还只是反映上层贵族和文人雅士的审美情趣，那么隋唐以后，则可以说这种情趣已经深入到民间，成为中华民族最广泛、最普通的审美趋向之一了。
