由敦煌民间艺术家编唱的《张议潮变文》和《张淮深变文》，通过散文讲述，以韵文歌唱的形式，热情讴歌了领导敦煌人民驱除异族统治，收复河陇故土山河的张氏叔侄。《变文》先讲述道仆射闻吐浑王反乱……即令整顿队伍，排比兵戈，展旗帜，动鸣鼍严，纵八阵，骋英雄。分兵两道，裹合四边。人持白刃，突骑争先。须臾阵合，昏雾涨天。汉军勇猛而乘势，拽戟冲山直进前，蕃戎胆怯奔南北，汉将雄豪百当千。”在气氛渲染至极之时，接着以优美的歌调又唱出下文：
忽阗戎犬起狼心，叛逆西同把险林。
星夜排兵奔疾病，此时用命总须擒。
雄雄上将谋如雨，蠢愚蕃戎计岂深？
十载提戈驱丑虏，三边犷悍不能侵。
头中锋芒陪垅土，血濶戎尸透战袄。
一阵吐浑输欲尽，上将威胳杀气高。
这种讲唱文学有鲜明的敦煌地方特色。它以当时当地的真实可见的人物和真实的人人皆知的典型事件，就地取材。同时运用通俗易懂、简练生动的文字形式，夹述夹议夹唱，为广大的人民群众所喜闻乐见并广泛传唱。
另外，从众多的史籍材料，特别是敦煌遗书卷子资料中，我们可知，汉以来流行的歌谣小调在敦煌地区特定的地理环境和人文环境下，也继续流行和发展，且颇具文，学价值。这些诗歌和曲子词，从不同的角度，以不同的形式，反映唐代敦煌地区政治、经济、文化及敦煌人民淳朴厚重健康的民情风俗，体现了敦煌地区民间文学发展的优良土壤和极高的水平。
下女夫词去花诗
一花却去一花新，前花似假后花真，假花上有衔花鸟，真花更有采花人。
五言白话诗
用钱索新妇，当家有新故。
儿替阿耶来，新妇替家母。
替人既来到，条录相分付。
新妇替家事，儿郎承门户。
王梵志诗(一）
有女欲嫁娶，不用绝高门。
但得身超后，钱韧总莫论。
王梵志诗(二）
立身行孝道，省事莫为瘩。
但事长无过，耶娘高枕眠。
耶娘绝年迈，不得离旁边0晓晚专看待，仍须省睡眠。
斗百草曲子词
庭前一株花，芬芳独自好。
欲滴问旁人，两两相擒取。
喜去喜去觅草，灼灼其花报。
芦花白
芦花白，秋夜长，庭前树叶黄。
门前寒，旋草霜，来了绣榼裆，夫妻在他乡，泪千行。
三、唐代《敦煌廿咏》
《敦煌廿咏》是一组描写敦煌地区名胜古迹的五言律诗，是唐代“安史之乱”前后创作完成的。《敦煌廿咏》虽算不上唐诗中的上乘佳品，但在写作上表现和运用的广阔意境、豪壮的气势和浪漫主义色彩，正是盛唐时代诗风的余韵。作者是开元、天宝时期的盛唐诗人，怀着为国家、为民族建功立业的雄心和抱负，从中原来到边陲佛教圣地敦煌，虽再无力呈现盛唐浩歌的磅礴气势，却也唱出了浩歌的尾声。诗中作者大都表现了爱憎分明、褒贬清晰的立场的同时，以哀痛优伤的情调，表现了自矜清高的姿态，在孤芳自赏、与世无争之时极借古喻今之诗风。
敦煌廿咏并序
仆到三危，向逾二纪。略观图录，粗览山川，古迹灵奇，莫可详究。聊申短咏，以讽美名云尔矣。
三危山咏
危山镇群望，岫碍凌穹苍。
万古不毛发，四时含雪霜。
若连九陈岭，地窜三苗乡。风雨暗溪谷，令人心自伤。
白龙堆咏
传道神沙异，喧寒也自鸣。势疑天鼓动，殷似地雷惊。风削棱还峻，人跻刃不平。更寻掊井处，时见白龙行。
莫高窟咏
雪岭干青汉，云楼架碧空。重开千佛刹，旁出四天宫。瑞鸟含珠影，灵花吐蕙丛。洗心游胜境，从此去尘蒙。
贰师泉咏
贤哉李广利，为将讨匈奴。路指三危迥，山连万里枯。抽刀刺石壁，发矢落金乌。志感飞泉涌，能令士马苏。
渥洼池天马咏
渥洼为小海，伊昔献龙媒。花里牵丝去，云间曳练来。腾骧走天阙.灭没下章台。一入重泉底，千金市不回。
阳关戍昧
万里通西域，千秋尚有名。平沙迷旧路，眢井引前程。马色无人问，晨鸡吏不听。遥瞻废关下，昼夜谁复扃？
水精堂咏
阳关临绝漠，中有水精堂。暗碛铺银地，平沙散玉羊。体明同夜月，色净含秋霜。可则弃胡塞，终归还帝乡。
玉女泉咏
用人祭淫水，黍稷信非馨。西豹追河伯，蛟龙遂隐形。红妆随洛浦，绿须逐浮萍。尚有铺金冶，何曾玉女灵。
瑟瑟监咏
瑟瑟焦山同步，悠悠采几年。为珠悬宝髻，作璞间金钿。色入青霄里，光浮黑碛边。世人偏重此，谁念楚材贤。
李庙咏
昔时兴圣帝，遗庙在敦煌。叱吃雄千古，英威静一方。牧童歌冢上狐兔穴坟傍。
晋史传韬略，留名播五凉贞女台咏
贞白谁家女？孤标坐此台。青蛾随月转，红粉向花开。二八无人识，千秋已作灰。洁身终不嫁，非为乏良煤。
安城祆咏
板筑安城日，神祠与此兴。一州祈景祚，万类仰休征。濒藻来无乏，精灵若有凭。更看雩祭处，朝夕酒如渑。
墨池咏
昔人精篆素，尽妙许张芝。草圣雄千古，芳名冠一时。舒笺行鸟迹，研墨染鱼缁。长想临池处，兴来聊咏诗。
半壁树咏
半壁生奇木，盘根到水涯。高柯笼宿雾，密叶隐朝霞。二月含青翠，三秋脊紫花。森森神树下，祈赛应赊。
三攒草咏
池草三拨别，能芳二月春。
绿苔生水嫩，翠色出泥新。散舞飧花蝶，潜惊触钩鳞。芳非观不厌，留兴待诗人。
贺拔堂咏
英雄传贺拔，割据王敦煌。五郡征般匠，千金造寝堂。绮檐安兽瓦，粉壁架鸿梁。峻宇称无德，何曾有不亡。
望京门咏
郭门望京处，楼上起重闺。水北通西域，桥东路入秦。黄沙吐双喉，白草生三春。不见中华使，翩翩起虏尘。
相似树咏
两树夹招提，三春引影低。叶中微有字，阶下已成蹊。含气同修短，分条德且齐。不容凡鸟坐，应欲俟鸾栖。
凿壁井咏
尝闻凿壁井，兹水最为灵。色带三春绿，芳传一味清。玄言称上善，图录着高名。德重胜铢两，诸流量且轻。
分流泉咏
地涌澄泉美，环城本自奇。
一源分异派，两道入汤池。
波上青合，洲前翠柳垂。
况逢佳景处，从此遂忘疲。
四、音乐舞蹈
早在南北朝时期，敦煌地区音乐舞蹈就十分盛行，而且形成了中西结合独树一帜的《敦煌乐》。北魏温子升曾赞誉《敦煌乐》曰：“客从远方来，相随歌旦笑，自有敦煌乐，不减安陵调。”到了唐代，敦煌音乐舞蹈已经发展至较为成熟，对中国音乐舞蹈的发展，有着特殊的贡献。
《敦煌掇琐》抄录的敦煌舞谱，说明唐时期敦煌的民间舞蹈形式已经相当丰富多彩，已经能够用舞蹈动作来表达人们丰富多彩的娱乐情感。敦煌莫高窟洞窟壁画中有很多音乐舞蹈图，其中有龟兹舞、胡旋舞、柘枝舞、琵琶舞、本俗舞等。本俗舞为敦煌民间盛行的舞蹈，其它舞蹈皆为外来音乐舞蹈形式，但大多又经过了加工改造，融进了中国中原文化和敦煌本地文化的内容和形式。
敦煌莫高窟洞窟壁画上，本俗舞蹈集中反映了敦煌民间少女舞蹈的形象。她们的舞蹈婀娜多姿，融进了许多怫教经典的思想情感，显得飘逸轻盈，风格柔丽，让人感到天上人间自在身边。伯3994号卷子《菩萨蛮》唱道霏霏点点回塘雨，双双只只鸳鸯语。灼灼野花香，依依金柳黄。盈盈江上女，两两溪边舞。皎皎绮罗光，轻拜云粉妆。”这首诗把敦煌少女的情怀和在明媚春光中翩翩起舞的景，描写得维妙维肖、俊美如画。
另外，唐代敦煌地区还有一种在盛大节日、特别的庆典活动中舞蹈的习俗，从伯2506号卷子中《献忠心》词，可见一斑蓦却多少云水，直至如今。涉历山阻意难任。早晚来到唐国里，朝圣明主。
望丹阙，步步泪，满衣襟。生死大唐好，喜难任。齐拍手，奏香音。各将向本国里，呈叙舞。愿皇寿，千万岁，献忠心。”这种以歌舞的形式祝愿国家昌盛永存圣上万寿无疆的形式，实际上是劳动人民为自己的幸福康乐、安居稳定的寄托0敦煌的音乐歌舞从内容到形式，都走佝了她在中国古代最辉煌灿烂的时期。
五、吐蕃时期佛教文化事业的发展
唐“安史之乱”后，吐蕃先后占领河西、陇右，控制并统治了敦煌地区。吐蕃具有较高的文化，松赞干布时仿照梵文(古印度文）创造了文字，结束了吐蕃社会“结绳啮木为约”的历史，保存至今的大量吐蕃时期用吐蕃文字写成的碑铭、木简、文书、经卷等，是研究吐蕃社会极为珍贵的历史资料，也为中国古代文明和文化发展增添了光彩。
吐蕃早期时信仰本原，亦称“黑教”，是崇信巫术和鬼神的原始宗教。大约松赞干布时期，佛教由唐王朝和泥婆罗传入到吐蕃，并在吐蕃得到广泛传播。大约8世纪宋，佛教势力有了进一步的发展，僧侣开始进入政界，出现了“却论”，即僧侣充任的相，这是佛教僧侣在西藏地区掌政之先声。唐蕃和亲，吐蕃从唐获得了锦缯、杂伎、工匠的同时，也获得了唐代先进的文化艺术，如龟兹乐队，精工书写的《毛诗》、《礼记》、《左传》、《文选》等。
吐蕃统治敦煌时期，敦煌（当时称沙州）的佛教空前发展，敦煌莫高窟现存洞窟中，属于吐蕃时期开凿的就有四十多个。第159、112、36、235等窟，都是吐蕃时期的代表窟。窟中塑像造型准确、生动、精巧细腻、比例适度，且大方美观。例如第159窟南北两侧的菩萨塑像，其神态端庄、慈祥、文静，身躯秀美、典雅，活脱脱再现了“菩萨如宫娃的美姿”。还有当时开凿的第112窟，其壁所绘壁画结构严谨，笔墨精湛练达，线条流畅如云，其中乐伎画像“反弹琵琶”有较高的艺术水平，堪称是敦煌莫高窟艺术的上乘之品。
据敦煌遗书的资料显示，吐蕃统治敦煌地区时期，不但壁画雕塑艺术在盛唐壁画雕塑艺术基础上有所提高和发展，而且其它相关文化事业也有了相应的提高和发展。特别是有僧寺十四所、尼寺五所、僧尼近千人，发展了佛教事业，寺院经济文化空前繁荣。
（第四节）唐代敦煌莫高窟石窟艺术
一、唐代敦煌莫高窟石窟艺术概述
唐王朝统治的历史长达289年，在敦煌莫高窟开窟最多，和其在中国封建社会历史上政治、经济到达高峰一样，其文化艺术也走向了自己的顶峰时期。莫高窟现存唐代洞窟二百余窟，几乎是全部现存洞的二分之一，且艺术风格变化显着，逐渐走向了石窟艺术的成熟期。前人把唐代敦煌莫高窟时期分为四个阶段：初唐期，内地早已统一，敦煌地区还有五六年的动荡、割据与纷争；盛唐起于神龙年间，迄于建中年间；之后是吐蕃王朝近七十年的统治，一般亦称为中唐期，佛教空前繁荣，形成了莫高窟后期的地方风格；归义军时期进入晚唐，在对中唐文化艺术承继的基础上有所发展。
初唐时期敦煌莫高窟留存至今的石窟有：第57、60、68、71、77、96、202、203、204、205、209、210、211、212、213、220、242、244、280、283、287、321、322、328、329、331、332、333、334、335、338、339、340，341，342，371，372，373，375）381，386，390，392和448窟。其前期石窟在艺术上是隋大业时期石窟艺术的余韵，虽然只经历了公元617-624年的短暂时期但在艺术史上却有不可忽视的地位。它随着唐王朝的政治、经济、文化和均田制一起来到敦煌，是隋未进入唐初的交接点。随着唐王朝向西域的军事行动，中原长安的新画风随之而来，但河西和敦煌地区正在恢复时期又地处西陲，交通不便，敦煌艺术受其影响较缓慢，也较小。贞观十四年唐朝平高昌，对西域进行第一次大规模的军事行动，东西交通开始畅通敦煌莫高窟艺术便迅速地出现了新的前所未有的风格和面貌。武则天时期，沙州佛亊兴盛与武则天本人佞信佛教是分不开的，加之，对西域的用兵也更加频繁，自上而下的佛教与石窟寺发展的基础已经奠定，于是敦煌莫高窟的开窟造像也开始走向自己的高潮时期。随着社会政治力量的强大，经济力量的空前发展，雄伟、壮丽成为艺术家所追求的时代风格，敦煌莫高窟的巨型造像应运而生，群像塑造方面也取得了一定成就。
公元705——780年，唐王朝进入盛期，而西北地区都正值多事之秋。民族关系紧张，军事争战频繁酷烈，唐史、唐文、唐诗及各类唐代册籍中记载反映很多。但敦煌莫高窟此时反映的则是盛唐佛教文化艺术的高度成就和成熟昌盛。肖时的将军、都护、军使出征西域时，大都是带着自己的文士、诗人、歌童、舞女、医、星相、画匠和织等各类随军服务的人才的，自然如沙州刺史兼豆卢军使李光庭、晋昌郡太守兼墨离军使乐庭瓌当时在莫高窟建窟造像时，一定会有他们从内地带来的匠师们参与绘塑，为此敦煌本地的画工就可以直接地学到内地的新画风和新技法。现存敦煌莫高窟的盛唐洞窟有：第23、26、28、31、32、33、34、39、41、42、44、45、46、47、48、49、50、51、52、66、74、75、79、80、91、101、103、109、113、115、116、117、119、120、121、122、123、124、125、126、129、130、148、162、164、165、166、170、171、172、175、176、180、182、185、194、199、208、214、215、216、217、218、219、225、264、319、320、323、374、384、387、444、445、446、458、460、482、484和490窟。不同画家工匠，以他们对佛教文化艺术的不同理解，以自己各具特色的画风，画出了自己不同的作品，表明了自己不同的佛教思想观念和佛教文化艺术观念。盛唐的敦煌莫高窟艺术以自己丰富的艺术表现力和多样化的艺术形式，不仅受到当时信众的崇拜和敬仰，也受到今天人们的称赞。至建中元年前后，政治上的盛唐已经不盛，对沙州的统治权岌岌可危，但石窟佛教文化艺术却愈趋成熟，中原京洛地区的不同画派的艺术风格及其艺术成就在敦煌莫高窟均有其自身的演变发展。
敦煌莫高窟的中唐时期，是吐蕃王朝统治敦煌的时期。在吐蕃统治下的敦煌，从建中二年，其意识形态与社会生活状况有了逐步的改变。虽然当时先有敦煌的十年守城抗战，后有驿户的多次起义反抗，但吐蕃赞普多次赦免了敦煌这一“获罪之邑”与佛教圣地。同时，吐蕃贵族采取了有效的措施，利用沙州世家豪族统治敦煌，大兴佛事，广度僧尼，并派吐蕃大德僧管理佛教事务参与政事。到吐蕃统治后期，更将敦煌地方的部分政权、军权和地方税收管理权一并交给了敦煌世家豪族，从而使吐蕃政权维持了稳定和较为巩固的局面，佛教文化艺术事业也得到了空前的发展。唐朝会昌灭佛时期，敦煌地区在吐蕃赞普可黎可足治理下，正是佛教最为兴盛之时，寺院增多，寺院经济空前发展，莫高窟修造洞窟大量增加。敦煌文物研究所重新判定的吐蕃时代石窟有：第21、92、93、112、133、134、135、153154、155、157、158、159、179、186、188、191、197、200、201、202、222、231、236、237、238、240、258、357、358、359、360、361、365、369、370、447、469、471、472、474、475、478和479窟。这些洞窟对后来晚唐、五代、宋和西夏的继续修造产生了深远的影响。
