宗教剧：真实的迷幻
基督教大约起源于公元1世纪前后，人们传说，在一个偏远的城市拿撒勒，一位未婚少女玛丽亚，从圣灵而怀孕。在马棚里生下一个男孩，这就是上帝之子耶鲜·基督。成年后，耶稣·基督开始向人们传播基督教，后被罗马总督彼拉多判处死刑，被钉死在十字架上。上帝之子当然不会就此杳无踪迹，他还要继续救赎那些苦难者的灵魂，因此，人们又创造了耶稣复活、显灵的神话。
《圣经》是基督教教义，它由《旧约》和《新约》两部分组成，《旧约》是希伯来人（以色列和犹太部落）古代文献的汇编，内容包括历史，诗歌、先知言行、宗教戒规等，是犹太教的经典，用希伯来文写成；《新约》是耶稣诞生之后，有关耶鲜及其信徒的传说，用希腊文和希伯来文写成。
基督教起初是下层群众摆脱苦难、寻求帮助的互助团体。在罗马帝国后期，统治阶级看到了它可资利用的价值，遂将其定为国教。到了中古时期，基督教的势力不断扩大，靠统治者的支持，信徒的捐献，以及对异教徒财产的剥夺，教会聚集了大量的财富。在中世纪，最能代表欧洲建筑成就的，往往是一座座哥特式教堂，它们被建造得富丽堂皇，高高的尖顶插入云空，显示着无可比拟的威严和崇高，彩色玻璃装饰的门窗，透露出迷幻的神秘色彩。许多画家耗尽毕生的才华，为教堂绘制精美的壁画；雕塑家竭尽心力，为上帝及其信徒塑造形象；音乐家用动人的乐曲，讴歌圣母和上帝；而戏剧也不可避免地成为传播教义的工具。
具有讽刺意味的是，尽管教会排斥戏剧，但中世纪的戏剧恰恰是从基督教的中心地带发展起来的。像古希腊的戏剧是从酒神庆典中发展起来的一样。中世纪的宗教剧也是从复活节庆典仪式中发展起来的，宗教剧的第一个演员是教堂的牧师。
早期的基督教庆典中，往往穿插一些歌咏的成分，在复活节歌咏中，包含着简短的问答，穿白色长袍、扮演天使角色的牧师问：“你们在找谁？”唱诗班的孩子们回答：“我们在寻找上帝，受难的拿撒勒基督。”牧师说：“他不在这里，他已如他所预言的升到了天上。去吧，去向所有的人宣布，他已经复活。”接着钟鼓齐鸣，欢声雷动，教堂里响起欢乐的复活节圣歌。这俨然已是戏剧的雏形。
为了让那些受教育程度不高的人明白教义，仅仅由神父宣读艰涩难懂的教条显然是不够的，还有必要加以形象的阐释，演绎《圣经》故事。最早的有史料记载的宗教剧，大致开始于10～11世纪，圣诞节时，牧师往往扮演圣奥古斯督，向教徒宣传耶稣的圣迹。
教堂中随后出现了这样的情景：儿童唱诗班的孩子们穿着洁白的衣服，由一头绵羊做前导，在教堂内周转，拊演军士的人在后面追逐。这些军士是奉了希律之命，来寻找刚诞生的耶稣的，为了杀害耶稣他们不惜屠戳满城婴儿。于是天使出现了，将孩子们引向歌坛，意即他们已获得拯救，来到了天国。
大致说来，宗教剧具有共同的主题，均以演出者和观众对宗教的虔诚和信仰为前提。包罗万有的《圣经》，为宗教剧的创作，提供了取之不尽的源泉。耶鲜受难、复活、诺亚造方舟、约拿和鲸鱼、狮穴里的但以理，这类故事成为宗教剧热衷表现的素材。起初，人们将教堂的正厅当作演戏的场所，圣坛周围的环境形成多面布景。大约到了12世纪，或许由于看戏的人多了起来，教堂容纳不下；或许由于戏剧中世俗味的加重，令教会感到不满；总之，宗教剧渐渐离开了威严的圣地，先是在教堂的门廊外演出，而后就走出了教堂的围墙。
12世纪时著名的宗教剧《亚当剧》，就是在教堂外面演出的。这出戏用法文写成，剧作者的名字已不可考，实际上是个三联剧，内容包括亚当、夏娃因偷吃禁果被逐出伊甸园，亚当之子该隐因杀害亚伯而坠入地狱，先知上场向观众解说教义。演出时，教堂的大门成了演员出入的背景，魔鬼在前台跑来跑去。在中世纪，上帝的服装比较普通，用粗麻布制成，头上有镀金的光环；天使穿白衣，背上伸出两个小翅膀；而魔鬼则穿象征地狱的红黑相间的服装，或装扮成恶兽的样子，面目狰狞可怖。
到了13世纪，教会对戏剧的控制渐趋松弛，市民的戏剧演出成为可能，这时，单纯解释教义的宗教剧中，渗透了一些平民的欣赏趣味。那种以表现神的巨大威力和神奇作用来吸引观众的戏，被称为奇迹剧；它的主要特点是每当人们处境艰厄之时，只要心向上帝，上帝或者圣母就会奇迹般的出现，使人们获得拯救。
还有一类剧，专门表现上帝复活、传播教义、信徒们的奇异经历等，人们把它叫作神秘剧。在法国，曾演出过包括《旧约神秘剧》、《新约神秘剧》、《使徒行传》在内的系列剧，由于剧本内容很多，竟然分作20次，才能把它演完。意大利流行的圣剧，德语国家出现的鬼神剧，皆属神秘剧的范畴。
宗教剧中，还有专门表现上帝及其信徒遭受种种苦难的戏剧，人们就叫它受难剧。这类戏剧的剧本大多已经失传，仅从一些绘画中，我们才可了解当时演出的情形。法国画家让·富勒（约1425-1480）在他的一幅画中，再现了《圣阿波罗尼受难剧》的演出实情。由此可以看出，这个戏的舞台设计非常复杂，演出场面也很宏大。舞台最左边是天堂，设有悬梯，供圣母上下，她的周围有小天使麇集；右边有张着血盆大口的龙头，此乃地狱的入口。舞台中央是圣女阿波罗尼被绑缚着的受刑场面，她的背后站着皇帝、侍从和法官。
宗教剧到后来，又发展出了新的变种——道德剧，这是一种以寓意的手法，宣扬宗教道德或世俗道德的戏剧，剧中人往往是某种概念的化身，是演绎道德教条的工具。法国的道德剧《坚忍堡》演出时，法王亨利四世就曾指示：“仁慈”穿白衣，“残忍”穿红衣，“真理”穿绿衣，“和平”穿黑衣，用明显的颜色对比来区分人物，引发象征性寓意。在西班牙流行的劝世短剧，实际上也是道德剧的一种表现形式。
针对宗教剧结构松散、人物众多、场景变化繁多的特点，演出主要有两种方式：一是在固定场所的演出，将景屋排成半圆或直线，观众席设在舞台对面，当时也曾有过，圆形剧场，舞台设在中间，观众围在四周；二是流动性演出，往往在盛大庆祝活动中举行；如在16世纪的英国，人们发明了种流动“彩车”，这种车四面敞开，分上下两层，下层是化装间，上层就是舞台，一辆彩车相当于一个布景点，多辆彩车组合成场景变化多端的舞台，在各地巡回演出。受彩车设计的影响，又有人发明了供宗教剧演出之用的三层舞台，使天堂、人间、地狱的情景更容易表现。
随着机械设备的不断发展，演出时的机关布景日益增多。宗教剧在表现内容方面限制了人们才智的发挥，因此，他们就在表现形式上不断创造新奇。1501年在蒙斯有一次规模空前的演出：为了显示天堂的美好，人们将奇花异草、鸟兽动物，移到演出场地；水池中放养了活鱼，真驴真牛被牵上舞台；人们在台上宰杀活羊，当作献祭；从临近舞台的屋顶上泄下大量的水，以表现洪水泛滥；上帝乘坐有滑轮的装置，上天落地；演员靠了地板上的活门，时隐时现。这样的演出规模，在今天来讲，也实属罕见。
在后来的一些演出中，神秘主义的宗教内容中，融入了血腥的自然主义的舞台处理，靠细节的模仿，形成强烈的视觉刺激。演出《使徒行传》时，为了表现马太双眼被挖，就在其面部做出两个洞眼，造成血淋淋的效果；为了表现巴拿巴被烧，就制作假的人体，在其中塞满骨头、肠子，投入火中，让焚尸的气味四处蔓延。中世纪戏剧演出中，经常要有电光雷火出现，因此，使用烟火的场面很多，地狱之火喷发时，魔鬼要从中进出，这时扮演魔鬼的演员就身受其害，有时甚至会发生意外。中世纪剧场弥漫的嗜血的味道，是既不人道，也不美妙的，实际上它已经走向了艺术的、美学的反面。
世俗剧：笑对人世
很难想象，所有的人都长久地沉浸在宗教性的悲悯之中，严肃地缅怀上帝及其信徒的苦难和圣迹，不再有任何排遣个人世俗情感的机会，这即使是在中世纪，也是现实中的不可能。
实际上，当宗教剧越来越远地离开教堂，越来越近地走向民间的时候，已经渐渐地融入了一些世俗趣味。如在表现耶稣复活的戏剧中，三个玛利亚去购买为耶稣涂身用的香油，那个卖油给她们的商人，就显示了喜剧人物的特色；在另一个表现耶稣圣迹的戏剧中，希律要杀死幼年的耶稣，但他的阴谋未能得逞，他为此而大发雷霆的样子也显得滑稽可笑；此外，撒旦和其他的魔鬼也常常是宗教剧中用来调节气氛的人物，尤其是在圣诞节的演出中，无论是他们欢快地将亡灵铲入地狱时的神色，还是他们不时插科打诨的滑稽表演，都带有了嬉闹的成分。
道德剧在发展中，由对宗教道德的歌颂，逐渐转向对丧失社会道德的人物和不合理现实的批判，有些道德剧不再描写善恶冲突，而开始表现聪明与愚蠢的矛盾，这样，就形成了一种新的戏剧样式——笑剧。从15世纪到16世纪上半叶，笑剧在西欧，尤其是法国十分流行，它适应着中下层人民的审美需求，直接反映现实生活，取材广泛，生动活泼，集诙谐，笑闹，讽刺于一体，那些假仁假义的神父、吹牛说谎的骑士、骄横愚蠢的官吏，贪婪自私的财主，常成为笑剧里揶揄、嘲笑的对象。
笑剧的审美趋向，与中世纪一部民间文学作品《列那狐传奇》颇为一致，都是对中世纪宗教中反人性观念的一种反叛，以嬉笑怒骂的方式，以反应灵敏、行为狡猾，天性乐观的世俗人物，反抗和颠覆宗教道德一统天下的格局。
在中世纪最能代表这种风格的剧作是《巴特林的笑剧》（1470）。剧中主人公巴特林是个穷困的律师，他为人狡猾。颇多诡计，为了得到一块布，给自己和老婆做衣服，他跑到布商那里。百般花言巧语，对布商进行吹捧，布商在晕晕乎乎之中。便将一大块布料赊给了巴特林。临走时，巴特林一本正经地告诉布商，一定要到他家中来取欠款，届时，他还要奉送一只烤鸭。
布商来到巴特林家的时候，这对夫妻已经做好了准备，要好好地戏弄他。巴特林假称生病躺在床上，而他妻子则声称几周之内，他根本不曾出过家门，哪有赊布这回事？布商被他们委屈的样子搞糊涂了，等他回去查证，明确了赊布的人就是巴特林之后，他又来催账。这一回，巴特林干脆装疯卖傻，把他赶了出来。
倒霉的布商不久又遇到了麻烦，他的牧童偷吃了他的几只羊，为此他要将其送上法庭。牧童来找律师巴特林寻求帮助，这位狡猾之人想出一个绝妙办法，让牧童用学羊叫来回答一切提问。法庭上，布商本来要状告牧童，可是看到巴特林在场，就向他索要布料，二人吵得不可开交。站在一旁无所事事的牧童，不时地发出羊叫之声。于是，整个法庭被搞得一团糟，气急败坏的法官只得宣布退庭。
聪明的巴特林非常得意，觉得自己的诡计又获胜了。他向牧童走去，让他交出应付给律师的酬劳，令他意想不到的是，聪明的牧童照样只用羊叫之声，回报他的帮助。
在中世纪，由于长时期的宗教统治，被压抑过久的人性寻求复苏的可能，以致狡黠的聪慧、滑稽的行为、广施的诡计，计谋的得逞，都被看成是值得肯定的人的才智。因此，尽管巴特林最后”聪明反被聪明误”，让牧童以他所想出的诡计制裁了他本人，但他仍然是人们眼中世俗意义上的英雄，在当时，人们对他是给予赞赏和同情的。
这个剧在当时很有名，主人公巴特林也成了巧言惑众、足智多谋的律师的代名词。后来产生了许多与巴特林有关的笑剧，如《新巴特林》、《巴特林的遗嘱》、《真正的巴特林的笑剧》等等。
中世纪另一个著名笑剧是《洗衣桶》，它写一个受欺负的丈夫，不得不向妻子立下契约，终日忙碌于所有的家务。后来，他施展滑稽的诡计，让妻子落入洗衣桶中，在她请求帮助时，则声称此事不在契约之中。直到妻子自行撕毁了逼他干活的契约，他才施以援助之手。运用智慧反抗压迫，是这个戏的主题。
对狡猾人物的歌颂，实际上是对宗教意义上道德人物的不屑，笑剧中所流露的乐观豁达的人生观，以及对人的自由精神的肯定，对后来兴起的文艺复兴时期的戏剧产生了积极的影响。
日本的能与狂言
日本是位于太平洋上的岛国，与中国，朝鲜和俄罗斯隔海相望。在世界戏剧史上，日本的戏剧以其独有的形态和风格，显示着与其他东方民族迥然有别的艺术特性。
像世界上其他民族一样，日本的古代歌舞也比较发达，在春秋时节男女择偶婚配之际，或丰收庆典的时刻，人们往往会集在一起，载歌载舞，庆贺一番。这种集体性的舞蹈表演，叫作“歌垣”，流传至今，绵延不断。
日本与中国的交往，从汉代已经开始，唐朝以后，两国建立了正式外交关系，日本的文化深受中国文化的影响，模仿、借鉴的痕迹十分明显。中国的《兰陵王》《踏摇娘》《醉胡》以及木偶戏等，对日本舞乐的发展无疑起到了推动作用。此外，古代朝鲜，印度的歌舞艺术也相继传入日本，大约7世纪的时候，专职的俳优在日本的宫廷和豪门中已十分习见。据《日本书纪》记载：公元645年，在皇帝议事厅太极殿中，以中大兄皇子为首的一伙人，意欲发动宫廷政变，夺取苏我入鹿的大权。由于苏我入鹿为人多疑，昼夜持剑，戒备森严，因此中大兄便唆使俳优，利用表演之机，欺骗苏我入鹿，巧妙地解除他的武装，然后，乘其不备，将其杀死，迫使皇极天皇退了位。
关于日本戏剧的起源，史书记载较晚，但是，它显然与宗教仪式有关。相传，在平城天皇大同三年（公元808年）2月，在一个叫猿泽的地方，出现了一个大洞穴，洞穴里黑烟缭绕，蔓延乡里。黑烟所经之处，人们受其荼毒，疾病缠身，感到十分恐怖。他们请来卜者占卜求救，卜者说，这是一股来自冥地的阴火，若不及时消除，民众定会遭此劫难。于是在卜者的主持下，人们汇聚在洞穴之侧，堆积柴草，燃起浓烟，实施法术，解除灾难。果然黑烟消逝，百病消除。人们庆祝驱魔成功，便在寺院的草地上跳起了欢快的舞蹈，这种舞蹈被称为”薪之能”。
在日本语言当中，戏剧一词被写作“芝居”，“芝”。是草地的意思，而“居”是存在的意思，这说明，日本最初的戏剧不是演出于舞台上，而是演出于草地上。受中国盛唐以后流行的佛教文化影响，日本的神教开始盛行，武士阶级大兴土木。广为修建寺院，神社，并定期举行宗教活动和民间祭祀活动，于是，在宗教仪式的氛围中，戏剧借助寺院、神社的场所，渐渐显出了雏形。
在接受外来影响的过程中，日本戏剧逐渐摆脱照搬、模仿的窠臼，建立起表现着自己民族审美情趣的戏剧样式。在戏剧的初期发展阶段，主要有延年、田乐和猿乐几种演剧形式。
延年，又称遐令延年或延年舞曲，据说是一位佛教高僧慈觉大师从中国唐朝学到的，延年的演出主要是在宗教仪式之后，令人们以遣余兴。这种表演在平安（公元9-12世纪）中期已经出现，镰仓时代（公元12-14世纪）盛行一时。演出一般在寺院的草地上进行，由僧侣和小童充当演员。就其表现内容而言，是比较丰富的，乐曲种类也比较多，有为贵族阶层所欣赏的雅乐，如舞乐、神乐、催马乐、朗咏、时调等，也有在庶民阶层流行的“风流”和“连事”等。在“风流”与“连事”的演出中，已经露出了戏剧的端倪，其演出内容大致分为四个部分：一，序，由演员自报家门并言明大致剧情；二，问答，装扮成剧中人的演员上场，进入角色，展开情节；三，神灵仙怪出现，宣讲宗教教义；四，结束性歌舞或演说场面。“风流”与“连事”中的故事，许多来自中国民间传说，如《周武王船入白鱼事》《苏武事》《庄子事》《天台山之事》等。有人将这种表演，看成是宗教剧的初级形式。
田乐源于古代日本的田舞，是一种很古老的技艺表演，大约产生于公元8世纪前后。它起源于农事活动和丰收庆典。表演时，以鼓，笛为伴奏乐器，演员头戴花笠，脚踩木屐，以歌舞演农事。猿乐据说是中国散乐的讹传，“散乐”在日语中写作Sangaku“猿乐”在日语中写作Sarugaku，读音和拼写都十分相近。在平安末期，田乐扣猿乐逐渐合流，混为一体，亦即外来的乐舞与日本民族固有的杂艺相互融合，形成一种有类中国百戏的包罗万象的技艺性表演，这样的表演受到民众的喜爱，并逐渐显示出自身的艺术魅力和勃勃生机。
能的演员全部为男性，主要角色叫做“仕手”，次要角色叫做“胁”，仕手和胁司各带一名侍从，叫做“连”，仕手的侍从叫“仕手连”，胁的侍从叫“胁连”。有些演出中还会出现扮演小王孙或稚童的小孩，这样的儿童演员叫做“子方”。一出能乐的演出，出场人数常在6人以下。由仕手装扮的历史或神话人物，在演出时要戴上面具，这种面具往往雕刻精美，制作考究，保存至今的有200多种，有神面、老人面、男面、女面鬼面、兽面等。除仕手之外，其他演员一般不戴面具。能乐演出时设有合唱队，叫做“地谣”，由6人、8人或12人组成；乐队一般由4人组成，叫做“子”，分别演奏笛子、小鼓、大鼓和太鼓。
能的舞台是一个正方形的台子，由四根位于角上的柱子支撑。分别叫做目标柱、配角柱，笛柱。主角柱。舞台的一侧为合唱队所在地，舞台的正面天幕处有一块木板，上面绘有一棵松树，叫做镜板或松壁，这是能演出中惟一的布景。舞台靠后的一侧设有一条斜形长廊，称为桥廊，通向供演员化妆或整装的地方——镜间，桥廊是演员出入场的通道，演员往往一踏上桥廊，表演就已经开始。在桥廓靠近观众的一侧，等距离排放着三棵松树，离舞台最近的为第一松，依次为第二松、第三松。能的舞台上空有部分遮檐，演出靠自然光照明。为使音量宏大，艺人们往往在舞台底部或周遭埋一些大瓮，以使乐音发生共鸣并产生传导作用。
能在演出时，从序段开始，音乐起处，胁一人或数人率先登场，他或他们扮成云游僧人，然后自报家门，介绍即将演出的故事所发生的时间、地点以及所涉及的人物，胁的表演告一段落之后，按照能的演出规则，他不可以轻易下场，就在舞台上固定的位置坐下来。接下来进入破段，仕手上场，先做一番道白，然后与胁问答或对唱，此时音乐舒缓，仕手的舞蹈优美、细腻，是艺人显示艺术功力的时候，也是全剧的精华所在。剧情在歌舞中慢慢展开。歌舞完毕，仕手向观众宣布，他就是剧中主人公的亡灵，然后下场。此时剧场休息，加演十几分钟的狂言。休息之后，仕手换了新的戏服，装扮成主人公在世时的样子，通过与胁的问答，将戏剧引向高潮，这就是急段，此后全剧结束。以幕间休息划分前后两个部分的能叫做“多式能”，而不用幕间休息而一气演完的能就叫做“单式能”。
《熊野》是日本一部著名的单式能，也是世阿弥的代表作之一，它颇能反映能的艺术风格和特点。这个戏是根据《平家物语》中一段故事改编而成的，剧中描写武士平宗盛遇到池田驿的女店主熊野之后，为其美貌所迷，将她带到京都为妾。然熊野家有老母身染重病，心里十分牵挂。她几次接到母亲捎来的口信，希求与她相见，可是丈夫平宗盛却不允其回家探亲，反而强要她随行，到清水寺闲游、赏花。怡然自得的平宗盛逍遥于美景之中，不顾熊野惦念母亲的殷殷苦情，要她唱歌，跳舞以助兴。此时风雨不期而至，受此侵袭，樱花飘零，恰似熊野此时心境，她不禁悲从中生，吟唱到：
都城虽惜春花老，东国无奈落花愁。
熊野借歌舞诉说内心的苦衷，合唱队以歌声应合她的悲情。最后，熊野哀而不伤、怨而不怒的品行，感动了神灵，神使平宗盛冷酷的心发生转变，他同意了熊野归家探母的请求。
在《熊野》中，戏剧主旨不在于展现熊野与平宗盛的情感矛盾，而在于通过感伤的吟唱和美妙的舞姿，表现一个内心充满幽怨之感的女子的诗化情绪，在这种诗化情绪笼罩下，歌的韵致、舞的律动，共同勾勒出一副散发着淡远悠长意味的舞台画面。
能的表演也很有特色，包括唱、念、做、舞几个部分，具有写意性和程式化的特点。仕手在一部能中，实际上扮演着两个角色，他既是故事的讲述者，也可摇身一变，成为剧中的主人公。能不追求写实和再现，而追求一种抒情氛围和意境的烘托。能的演员在台上所穿的服装比较华丽，多采用丝织物做成，由外袍，内袍或内服，衩裙、头饰组成，外服色彩艳丽，制作精良，图案美观，刺绣精细。演员上场时有时会手携一些简单的道具，如手杖，弓箭等，扇子是艺人们常用的道具，艺人持扇起舞时，不同的动作可表示多种舞蹈语汇，如清风徐来、流水潺潺、皓月初升、细雨飘零等等，也可表示喜怒哀乐等不同情绪。
日本人将能这种戏剧艺术依表现内容分为5类，第一类是表现先王圣明，祈求神灵保佑的“神事能”，又叫“胁能”，主要剧目有《高砂》、《鹤归》等；第二类是表现武将亡灵超度之后追忆前生的“修罗能”，主要剧目有《田村》、《八岛》等；第三类是表现美女显灵诉说前世风流或情感伤痛的“女能”，又叫“鬟能”，主要剧目有《松风》、《熊野》等；第四类是表现失去孩子的母亲痛极而疯的“狂能”，主要剧目有《隅田川》、《俊宽》等；第五类是表现人与鬼、人与兽搏斗并获胜的“鬼能”，主要剧目有《罗生门》、《红叶狩》等。
日本式的滑稽短剧——狂言
在中世纪的日本社会，当作为戏剧艺术的能，越来越向着贵族化、典雅化方向发展的时候，一种对剧场中欣赏者之庄严情绪进行调解的戏剧机制产生了，这就是狂言的演出，它有类中世纪欧洲流行的幕间短剧，以诙谐、搞笑、耍闹的手法，显示自身生动、活泼的喜剧特性。尽管在当时人们将其看成是旨在博人一笑的俚俗之作，但它却与能相伴而生，相辅相成。
狂言一词，据说是来源于汉语，原指“狂言绮语”，引义为夸大其辞、疏狂放荡之语。由于能的演出所表现的幽冥晦暗之气，不得不借助狂言加以缓解、排遣、能中文雅艰深的唱词，不得不借助狂言加以解释、阐发，因此，尽管狂言演员的社会地位远不及能的艺人，而且一旦演过狂言，便再不可以参加能的演出，但是，狂言作为能之演出中加演的小节目，还是显示了其自身的存在价值。
能与狂言就艺术风格而言，有很大的不同。
“狂言与能乐比较，确有很多特点。能以演唱为主，文辞典雅华丽，狂言全是通俗白话。能多写悲剧性的故事，狂言只是表现喜剧性的生活片段。能多描写过去的事，狂言则是反映现实生活。能主要是歌颂贵族英雄勇将，狂言专门嘲笑大名和僧侣。能受到武士贵族阶层的支持，进入了贵族的官邸，成为贵族阶级的专有物，而狂言还在广大的人民中间流传。”
起初，狂言对能的依附作用比较明显，它主要是用来注解能的剧情和言词的，但是越到后来，它的独立性便越明显，人们似乎不再满足于将一个刚刚看到的深沉、幽玄的故事，被人换一种语气再复述一遍，而愿意看到一些新东西。于是，狂言中出现了与能毫不相干的独立内容。由于历史的原因，形成了一种演出的序列，即在两出能的演出中间，夹演一出狂言。在一般情况下，一次完整的演出，应当有5出能，4出狂言。狂言多是演出者的即兴之作，人们口耳相习，得以流传，因此在其流行之初，剧本很少形诸文字。直到1587年，日本才有了第一部《狂言集》问世，里面收录的狂言有200多篇。
狂言是独幕剧，一气演完，不分场，它的戏剧结构与能大体一致，也包括序、破、急三段，一出狂言的演出，仅需两，三个演员，主角也叫“仕手”，配角叫“挨答”。剧中人一般没有具体的姓名，只要有一个说明身份的代称就可以了，如侯爷、仆等。
狂言以对白为主，有时也加唱一些民间小曲，这些小曲不像能那样，有一定的格律限制，狂言演员的服装是日常性的，不刻意追求美观，化妆也十分简单，除了扮演神怪，狂言演员在演出时一般都不戴面具，舞台动作也比较接近生活，没有一定的程式。
演出时，主角一上场，先是自报家门，语词简洁明快，如“我乃住在京都的一个庸医是也”（见于《雷公》），“我乃近地大家都知道的一个赌徒是也”（见于《偷孩贼》），报过家门之后，接下来是一段比较长的道白，以说明故事的来龙去脉，以便为喜剧情节的展开作铺垫，接着演员进入角色，如在《雷公》中，在天上大耍雷光电火的雷公，一不小心跌下云层，在地上摔坏了腰之后，恰巧碰上一位庸医，此人将粗针用锤子钉进雷公腰部，把他搞得痛苦不堪后，竟然理直气壮地索要医疗费，天上的雷公自然拿不出人间的银两，结果尴尬异常。
在《偷孩贼》中，赌徒来到一富户家中，准备偷些东西以做赌资。他翻过墙头，拆毁人家的篱笆，进入房门，正要得手之时，恰被主人发现。狂言的高潮和结尾来得比较急促，一般会显示两种结局，一是和解型的，二是冲突型的，如在《雷公》中，交不出医疗费的雷公，只好向人们保证，今后再不敢乱施淫威，要以风调雨顺来报答世人。而在《偷孩贼》中，被主人发现了的偷盗行为宣告破产，在“来人呀，抓住他！别叫他跑了！别叫他跑了！”的呐喊声中，小偷只有抱头鼠窜。
由此可见，狂言中主，配角之间的关系是对立的，往往各自代表了矛盾冲突的两极，雨不像在能中那样，配角是主角的助手或陪衬。
能的含蓄、典雅之美，不为狂言所有，狂言显示的是直抒胸臆、嬉笑怒骂之气。能意在神韵，而狂言意在讽刺。如在《两个侯爷》中，就颇能见出狂言的机智、幽默的诙谐之趣：
两个侯爷（即大名）闲来无事，相约去逛庙会，为了出行方便，他们没带仆人。可是养尊处优惯了的侯爷，连各自的佩刀都不愿自己拿，于是，便颐指气使地耍起了威风，命令一个过路人给他俩当一回临时仆人，替他们拿佩刀。佩刀递到了过路人手中，情势立刻发生了变化：一方是手无寸铁，另一方是大刀在握。两个侯爷傻傻地蹲在路旁，不知所措。过路人便嘲笑他俩像一对鸡，说“就在那里，给我装作斗鸡吧”。昔日可一世的侯爷，此时战战兢兢，果然学着斗鸡的样子做起了斗鸡表演。过路人看够了斗鸡，又命令两个侯爷脱去外衣，学着不倒翁的样子摇来摇去，授着又命令他俩唱小曲。两个侯爷不敢怠慢。惟命是从，一一照做。这出狂言将当时日本社会权倾一时、不可一世的权贵人物，放入特定的喜剧性情境之中，通过他们从骄横到怯懦的对比，显示了统治阶级色厉内荏的本质。在观众的嬉笑声中，显示了普通民众的聪明才智，以及他们对权贵阶层的蔑视。
世阿弥及其戏剧论
世阿弥是中世纪日本最为著名的戏剧大师，他对于日本戏剧的贡献，不仅限于能的创作和表演，而且还在于他运用自己的经验和智慧，创立了能的美学观念和理论范式。
世阿弥（公元1363-1443），原名服部元清，幼名藤若丸，佛名世阿弥。受父亲的影响。他自幼受能乐艺术耳濡目染，得其真传，积累了很多舞台经验。在他21岁时，其父观阿弥在新熊野神社表演能乐《翁之年》时，得到了足利义满将军的激赏，于是，他们父子一同被召入将军幕府，成为受人敬重的能乐艺人。观阿弥被授予“观世大夫”的职位，世阿弥则跟随父亲，在京都的文化环境中韬光养晦。
在世阿弥22岁时，父亲观阿弥不幸逝世，他继承了将军对父亲的封号，继续留在幕府中，潜心钻研能乐艺术。他博采众长，革新创造，使得这一艺术形式越来越向着优美，典雅、洗练的古典美的境界迈进，并日渐成熟和完善。世阿弥本人不仅在20多岁时已在演艺界风靡一时，而且成为日本中世纪戏剧艺术的集大成者。在至今存世的能乐剧本中，经世阿弥之手创作的，就达100部以上，如《熊野》《敦盛》等，他还写作了20多部有关能乐艺术的理论著作，如《风姿花传》（又名《花传书》）《花镜》《申乐谈仪》《能作书》等。
然而，在他的精神沉浸在能乐艺术美妙的境界的时候，他的人生却逐渐走入了一个不太美妙的阶段，1429年，原本垂青于他的艺术的足利义满将军退位，其第三代足利义教将军继位后，对世阿弥及其儿子的艺术不甚热心，转而支持世阿弥的侄子服部元重，即音阿弥。在足利义教将军的授意下，幕府中原本应由世阿弥之子因袭的封号、职位，都加在了音阿弥的头上。世阿弥深感失意和落寞。在他的晚年，境遇每况愈下，遭受种种冷遇和打击，甚至在古稀之年被流放到了左渡岛，获释后仅两年，即默然逝于京都。
在中世纪的日本，由于能的技艺是世代相袭，秘而不宣的，因此，世阿弥以手抄本的形式流传至今的理论著作，便越发显得弥足珍贵。《风姿花传》是世阿弥的重要著作，也显示着他有关能乐的审美理想。全书共有7章，内容涉及演员如何训练演技。提高素养，如何在表演中处理好写实与象征的关系，艺人如何创作有艺术感染力的能乐剧本，如何使能乐达到幽玄的美学境界，以及能乐艺术所形成的风格流派，所走过的奇妙历史等等。
世阿弥在其理论中提出了“幽玄”之美的概念，使之为中世纪的日本人广泛接受，并沿用至今。这个概念的表述是借用了中国的词汇，在不同的时代它又被赋予了不同的解释，因此在理解上便会出现一些歧义。总的说来，它是指能乐这种艺术所追求的至真至美的美学境界。“幽玄”这个词汇本身，即含有高雅脱俗、深邃玄妙，意远旨深之意，与其说它是指一种风格，毋宁说是指一种意境。世阿弥自己把“幽玄”解释为“惟美而柔和之风姿”，并认为，它应当与“物真似”密切相关，他说，“幽玄的”物真似“自成为幽玄”。
所谓“风姿”，盖指能乐艺术之总体形象和意味之美，而“物真似”，盖指艺术模仿所达到的境界像真实的事物本身一样。在这里，世阿弥强调的是，艺术美的追求不应矫饰或过火，而应恰如其分，追求幽玄之美，不应脱离真实生活这一艺术创造基础和条件。
世阿弥将“幽玄”与“物真似”的观念运用于能乐的表演理论中，提出艺术表现的日久弥新的问题，他认为能乐艺术应追究“花”的效果，“所谓‘花’这种东西，就是在观众心中感到的新鲜感……不管是什么花，总不会永不凋落，长驻枝头。”那么演员怎样才能使自己的艺术生命得以延续呢？世阿弥对此有专门的论述。他认为艺人们应当保持“花之种”。做一个演员应该做到不失去自初学时期以来的各种艺风，在演出时，根据需要，从这些艺风中选取必要的演技来表演。在年轻时而能具备老后的风体，在老后而能具备年轻时的风体，这正是赖以唤起观众新鲜感的所在。因此如果随着意味的上升将过去所习得的风体忘掉，这可以说是失掉‘花之种’；如果只保持每一时期的‘花’开放，将‘花之种’完全失去。那么，这将和折下来的花枝没什么两样，也就不可能期望它再开出‘花’来了。”在这里，世阿弥提出了演员要保持艺术青春，除了要不断地切磋技艺，增长知识外，还应保持艺术经验的累积，不断追求艺术表现的更高境界，保持艺术风格的一致。
世阿弥对能乐表演的基本功非常重视，对唱、念、做、舞的功法都颇多论述。他认为，如果一个演员只遵循表演的程式来进行表演，则犹如一个初学的人，艺术创造才华便无从谈起。能够从音曲（念、唱）之中自然产生演技、动作，这是演早多年修炼的结果。好的能乐艺人，不仅要通过音曲来娱悦观众的听觉。也应当通过完美的演技来娱悦观众的视觉，在塑造形象时，不可以简单化或刻板化，表现人之勇敢剽悍时，要有柔和之心，使之不致过于粗犷；表演优柔之美时，也隐含一点刚健，使之不致太软弱。
此外，世阿弥对能的剧本创作也极为重视，他还比较早地提出了剧本作为一剧之本的命题。他不仅对能乐做了类别上的划分，而且要求艺人们应当同时具备编、演等多方面的才能。
世阿弥的一生，是孜孜不倦、热心于创造能乐艺术的一生，也是对这种艺术形式不断进行探索和总结的一生。他对于日本中世纪戏剧的发展，无疑做出了非常重要的贡献。他所留下的著述，显示了东方戏剧美学追求的特点，丰富了世界戏剧的历史文化宝库。
