茔墓壁画的着色，一般都比较鲜明，可能是考虑到地下光线暗淡的缘故。但是，基督教徒出于信仰和寓意的要求，常常并不按自然界真实色彩设色，而是尽力使色彩具有独自的精神内容，赋予一定的象征意义，例如，在圣康斯坦察教堂的镶嵌画中，圣徒彼得的皮肤是青色的；意为天空，象征天国的灵魂。
被基督教所利用的地下茔窟在罗马以外的许多地方也被发现，如康巴尼亚、西西里、撒丁、科西嘉、突尼斯、阿尔及利亚等，它们当时都在罗马帝国疆域之内。从事于这种绘画的并不是专职的画家，而是出身微贱的信仰者本身，因此，这些画都带有民间的性质，具有各地方风格的差异。
石棺雕刻
初期基督教雕刻最出色的遗物是石棺，这是3世纪以后，富有的基督徒为自己建造的坟墓，它的制作者是罗马时代的工匠，因此往往以老一套的罗马格式来装饰基督徒的石棺，这就造成了石棺雕刻特有的折衷风格。例如3世纪时的尤利乌斯·巴苏斯（JuniusBassus）石棺上酒神底奥吕索斯和天使，一起出没于描写基督故事的情景中。还有罗马时代常见的葡萄纹和卷草纹图案花边也常常出现在石棺的四边。左侧下方的浮雕中，有亚当和夏娃的故事，但显然抛弃了罗马雕刻的高度写实作风，树、石都是图案式的，人体也被作了抽象化和程式化的变形处理。可以说，这是埃及艺术消沉之后，美术又一次脱离模写现实的轨道，走向纯理想的表现。
教堂建筑
基督教公开活动以后，亟需以较大的规模向人们宣扬教义，提供适当的场所便成为必要。但是，处于风雨飘摇之中的罗马帝国，无力提供庞大的资金，因而便只能利用原有的罗马建筑加以改建。在此基础上产生了初期基督教建筑的两种基本形式：一种是在罗马公会堂基础上演变而来的“巴雪利卡”（Basilica）式教堂，在矩形平面图上作三跨或五跨式，立面中央较高，两侧为低矮的侧廊，中央顶部采光，屋顶为人字形斜坡滚水式，显然来自木结构，内部由两行列柱区分主堂与侧廊，祭坛的位置在山墙正门的对面。典型的例子如公元432年改建的罗马圣马利亚教堂。另一种是在罗马式圆形建筑的基础上改建的中心圆穹（Central）式教堂，如公元350年建立的以康士坦丁大帝女儿的陵墓改建的康斯坦察教堂，它的祭坛在中央，一端有门廊，平面图呈钥匙孔式样。
米兰的圣·罗伦佐教堂是初期基督教建筑中保存最为完好的例子，它的高大圆顶直径4l米。阿波利纳尔教堂在巴雪利卡式平面图的基础上，侧厅延伸为近似十字形平面图。这些都给8世纪以后的拜占廷建筑以直接的影响。
镶嵌壁画
镶嵌壁画（Mosaic）在罗马帝国盛期建筑中甚为流行，它具有色彩丰富、质感辉煌、耐久牢固的特点，现在也被基督教艺术所采用。5世纪前后的大部分教堂，不论是巴雪利卡式或者中心圆穹式，均喜爱这种装饰方法。
康斯坦察教堂拱顶四周的环状饰带，采用华丽的镶嵌构成的图案，产生类似东方丝绸的辉煌效果。圣马利亚教堂的镶嵌画保存较好，依其风格和题材可分为两组：主厅画面表现旧约故事，完成于公元420年-430年，人物形象微微凸出，有立体感，中景和远景则相当简单。另外一组在正门内侧的弧形拱壁上，内容是表现对圣处女马利亚的赞美，这个题材是公元431年以弗所会议之后才被允许画的，所以它的制作要比主厅壁画晚一些。其色彩更比主厅鲜明，但人物体积感差，侧重于东方式的装饰风格。画中耶路撒冷城门口的十字架，是纯金贴成，城头的边缘线用宝石片嵌入，十分富丽堂皇。
5世纪时的镶嵌画有罗马圣保罗教堂三角墙上的24使徒行列，人物表情呆板，姿态僵直，连接成花边式的图案。米兰的圣特奎里诺教堂的众门徒围绕基督的镶嵌画，是狄奥尼乌斯至安布罗希时代米兰文化的杰出代表，面部表情比较自然，服饰、背景都是当时米兰宫廷流行的康士坦丁时代的风格。除了故事画面外，还有用镶嵌组成的卷草和葡萄花纹，各种装饰图案，都显得庄严、华丽，生机勃勃。
拜占廷美术
当西罗马帝国被日耳曼诸部落瓜分之际，以拜占廷为首的东罗马帝国仍然统治着东欧、西亚和北非一带广大的疆域。这时奴隶制度在西欧消亡，东罗马帝国由于采取了隶农制而得以保持其经济的稳定，并且在这一地区的政治发展中发挥了重要的作用。它左右逢源，将欧、亚、非三大文明熔于一炉，创造了独特风格的文化，对东欧、俄罗斯、希腊诸国，有深远的影响。
基督教在拜占廷帝国并未超过世俗政权，教会对文化的控制远远不及皇帝的权威，皇帝身兼宗教领袖，政教一体。为区别于罗马天主教而把拜占廷帝国境内的基督教称为“东正教”。公元787年至813年，受伊斯兰教的影响，拜占廷的帝王们掀起了“偶像破坏运动”，用树木禽鸟图案和没有装饰的十字架代替圣像。
拜占廷美术以东罗马帝国的首都拜占廷为中心，流行于小亚细亚、希腊、南斯拉夫、巴尔干半岛、俄罗斯及意大利的部分地区。它开始于4世纪康士坦丁大帝将拜占廷更名为君士坦丁堡时，到提奥多尼乌斯二世（公元401-450年）时代开始繁荣，查士丁尼大帝（公元483-565年）时达到高潮。经历了偶像破坏运动（公元726-843年）时期的停顿，在巴塞尔一世开始的马其顿王朝（公元867-1056年）至科穆宁王朝（公元1081-1185年）又得到复兴。
拜占廷美术的基本特征是辉煌、抽象、光与色的充分使用、两度空间的平面造型手法、人物与背景间的韵律感等等。它表现在建筑、镶嵌壁画和圣像画艺术等方面。
教堂建筑
公元330年前后，最早的东罗马教堂差不多均采取初期基督教的巴雪利卡式构造。5世纪开始，在拜占廷修建了一系列纯拜占廷风格的大教堂，其典型代表，当推公元532-538年兴建的圣·索菲亚大教堂。它的设计者据传为小亚细亚人安太留斯和伊索道罗斯。它以用砖和三合土砌成的墙壁构成主体，逐渐上升到庄严的圆顶，圆顶直径33米，由4根支柱与4个大圆拱支持。侧面回廊向中央集中，使视线自然引向巨大的穹窿形圆顶，圆顶下面有一圈通光窗口，阳光从这里投入教堂内部，把大理石柱和壁面的镶嵌画照耀得金碧辉煌。抬头仰望，透过光线的迷雾，蓝色穹顶上闪烁着图案的光彩，造成一种虚幻飘渺的神秘境界，出色地体现了作为宗教建筑所要求的精神感召力量。诚如君士坦丁堡的大主教卡尔莫斯所说：“教堂是尘世间的天国，神们在这里生息活动”。这个教堂在土耳其人占领君士坦丁堡后被改为伊斯兰教的清真寺，外面加了4座高高的尖塔，里面画上了阿拉伯图案和文字装饰。
查士丁尼大帝西征时在拉文那修建的圣·维塔里教堂，也是穹窿形结构，不过外部采取八角形。它的镶嵌壁画《查士丁尼与随从》和《西奥多拉皇后与女官》远远超过它在建筑上的成就。
镶嵌壁画
拜占廷美术中的镶嵌画，以其独特的风格在艺术史上写下了光辉的一页。这种起源于古代美索不达米亚而繁荣于罗马帝国时期的艺术手段，以其灿烂的色彩吸引了拜占廷艺术家的兴趣，几乎在所有拜占廷时期的重要建筑内，都留下了它的杰作。而堪称“杰作中之杰作”者，当是拉文那圣·维塔里教堂的《查士丁尼及其随从》和《西奥多拉皇后与女官》。这是东罗马皇帝查士丁尼（公元527-565年在位），西征意大利时留下的纪念。这两幅7米长的壁画，占据了教堂正厅的东西两面。拜占廷艺术家舍弃了罗马绘画的古典手法，以平面的装饰手法处理画面。两画均有漂亮的外框，像两块美丽的挂毯，遵循着“等高律”的原则，两排人物，垂直站立，如同二方连续图案。这种构图，使画面产生静止的效果，人物缺乏个性描写，姿态僵直，表情呆滞，全靠色彩的巧妙配合以及材料的闪烁，形成优美的节奏和生动的感染力。
差不多同时兴建的新阿波里纳尔教堂，在两侧廊的上檐，有着长长的使徒行列，风格相同而规模更大。
公元8世纪的将近100年间，拜占廷帝国境内出现了偶像破坏运动。皇帝利奥三世（公元717-741年在位）宣布不准用人的形象表现上帝和圣者。这种做法遭到罗马教皇的反对，因而在西欧影响甚微。利奥三世的儿子继续推行偶像破坏，禁止一切圣像。直到特奥罗斯（公元829-842年在位）时代仍未开禁，特奥罗斯死后，他的妃子特奥娜为圣像复兴不懈斗争，终于在843年的宗教会议上通过废除偶像破坏令的决议，东正教徒至今将通过决议的这一天——3月1日，作为“正教会的祭日”来庆祝。
结束了圣像破坏运动之后的第一个基督教艺术的提倡者是巴塞尔一世，由他开始的马其顿王朝，一直继续到11世纪，被人称为“马其顿文艺复兴期”。不过这个时期的艺术，并非模仿希腊罗马的古典样式，而更多的是关心圣像破坏之前的风格和异教艺术。例如尼西亚的科伊米西斯教堂的众使徒镶嵌画，不过是把圣像破坏前的画面重新作出而已。著名的《约瑟画卷》和《巴黎诗篇》等细密画，比以前更显得生气盎然。此外还有达芙尼修道院的镶嵌壁画，也比较自然生动。与此不同的是一种严峻简练的装饰风格，主要是希腊赫西奥斯·路加斯修道院和巧斯岛的尼亚·莫尼修道院中的图案式镶嵌壁画。
到巴列奥洛王朝（公元1261-1453年），艺术中的叙事性逐渐压倒了装饰性，像在伊斯坦布尔的卡里·伊卡密教堂和特萨尼奇的圣尼古拉教堂的镶嵌画，已经进入一种与拜占廷精神不相一致的新的审美领域了，在后来的西欧艺术中，这种精神得到了充分的发扬。即晚期哥特式和文艺复兴艺术中的叙事性基调。
正如公元787年尼西亚宗教会议所指出的那样：“宗教对于艺术有至高的裁判权”。“画家的责任只限于技艺方面，至于内容，应当由神学家来决定。”这是贯彻整个中世纪艺术的一贯原则。
与镶嵌壁画同时存在于教堂的，有不少湿壁画，它的内容与风格同镶嵌画十分近似，但色泽远逊于镶嵌画，它不可能使用大面积的光泽色，但却可以用晕染的方法，烘托出较强的立体感和浓淡变化。
圣像画
圣像画（Icon）是流行于俄国和东欧各国的一种画在木板上的蛋胶画（Tempera）。它也是在否定了偶像破坏运动后，于9世纪起从古代希腊肖像画和抄本插图演变过来的。圣像画一般幅面不大，常常被安放在公共场所、教堂和家庭里，也可以捧着它参加宗教游行。它那挺拔的线条、变形的轮廓、忽紫忽绿的色彩，简洁而均称的构图，受到现代画家的推崇，成为欧美旅游者在俄国和东欧到处搜求的艺术珍品。不过，现今存在的11世纪以前的原作已经很少，即使12世纪的作品，也只有君士坦丁堡的《符拉基米尔圣母》等寥寥数件。
《符拉基米尔圣母》的显著特征是：它已经摆脱了同时期壁画中的圣母那威严、呆板的面容，而稍稍带上了母性的慈祥和温柔。
从巴列奥洛王朝以后，圣像画进一步发展，图像也日趋复杂。有的被画于教堂主堂与侧廊间的隔板上，更促进了圣像画的普及。直到14、15世纪鲁勃辽夫、戴奥尼西和史特罗格诺夫画派在俄罗斯兴盛繁荣之后，才逐步衰退下去。
雕刻与工艺美术
拜占廷雕刻受圣像破坏运动的影响最甚，9世纪以前的作品几乎湮灭。所剩均为植物和动物题材的装饰雕刻。手法也差不多都是浅浮雕，效果颇近于绘画。唯一的例外是米兰美术馆所藏的一件头像，它可能是雕的西奥多拉皇后，微妙的表情显然来自真实的面容，眼睛大大的，带有一点忧郁的样子；此外，圣·维塔里教堂内6世纪的石棺上所刻的浮雕《马其的礼拜》也堪称杰作，上面的各种人物均已与背景显著地脱离开来，自然地分布在侧壁板上。
工艺美术，包括象牙雕刻、金银细工、木雕、织绣和细密画等，拜占廷工匠的成就也令人注目。4世纪以后，拜占廷是地中海一带的手工业中心，其技艺一直指导着周围地区。它的黄金时代是9至10世纪，蒙萨大教堂所藏《斯蒂尼科二连象牙板》是这时的著名杰作，与这个教堂所藏的《圣格列哥利二连象牙板》（加罗林朝）相比，后者的趣味纯在图案方面，而前者则着重刻画了圣母和使徒的栩栩如生的形象，面容、手足和衣纹均十分写实，浮雕的技巧非常高明。
罗马式美术
经过5-10世纪间的社会动荡，欧洲，特别是西南欧，到11世纪初年，终于渐趋稳定。这片土地，像越过严冬而经受到春风的抚慰，绽开了新的艺术花朵。正如一位名叫格留尼的法国教士所说：“从公元1000年以后之第三年，不少地方，尤其是法国和意大利，发生了一种变化。那便是：人们都很关心教堂的建造。笃诚的善男信女们纷纷为修建大规模的新教堂捐款，从僧院里的礼拜堂到穷乡僻壤里的小教堂，都被修葺一新。世界脱下了古老的衣衫，穿上了用新教堂构成的白色袈裟……”
出现这种新气象的社会基础，是欧洲封建社会政治和经济形势的稳定。这便是：匈奴人的入侵最后被击退，日耳曼人的领地逐渐恢复，农业稳定，交通与商业的繁荣给城市注入了新的血液，封建秩序已经牢固地树立起来，宗教的狂热一步步上升，许多威名远扬的教会和主教大人，在政治、经济、文化各方面发挥着很大的影响，其中不泛深谙建筑、雕刻和绘画的有才能的艺术家。
在这样的形势下，社会思想潮流要求有一种突破狭小的地域局限的新的价值观念与时代精神，所谓“罗马式的艺术”便应运而生。
“罗马式”（Romanesque）一词，是19世纪初由法国历史学家德热维尔开始使用的，他当时主要从语言的意义上使用这个名词。该词从“罗曼的”（Romance）一词发展而来，指的是使用罗马语（即拉丁语）系的各个国家，当时包括使用法兰西语、西班牙语、普罗旺斯语的西南欧各国。
就其作为一种艺术风格而言，有如下几点值得注意：第一，它首先在法国和伦巴第出现，然后普及到全欧，几乎遍及所有不曾受到拜占廷艺术影响的国家。而最典型的样式存在于法国、西班牙和英国。第二，它虽然具有共同的倾向和特征，但并没有什么固定的规范、理论或程式，它是各个地区、各个作品的共同的传统精神的结合；第三，它主要以教堂建筑为中心，在教堂中集合着雕刻、绘画和工艺美术的成绩，服从于把宗教的力量化为形象，以便对缺少文化的信徒们宣讲教义的目的。
建筑
如前所述，在罗马式艺术中，建筑，尤其是教堂建筑，占据了绝对的优势，这一点是其它艺术样式所无可匹敌的。公元1000年之前，社会动荡不安，教会散布上帝将在第1000年令世界毁灭的荒谬论调以欺骗群众，到了公元1000年，世界毁灭的事并未发生，教会又宣扬说这是上帝的恩赐。为了感谢主的恩典，教会到处征税募捐，大兴土木，建造宏大的教堂。
罗马式建筑主要追求均衡安定的效果，它以饱满的力度、疏密均匀的节奏和宏大的体积感而备受赞扬。从表面上看，罗马式教堂似乎回归到初期基督教的巴雪利卡式构造，但本质上，它们并不相同。它基于完整的规划，将各种建筑置于统一的结构与配置之中，它利用砖砌的交叉拱顶，在回廊的中央互相衔接，使教堂的容积得以大大扩大。
为了防止火灾和体现牢固的观念，这时的教堂差不多通体以石材建成。为了对付中世纪到处横行的强盗，教堂和堡垒结合在一起，一般均筑有高大的围墙、坚固厚实的大门和碉堡式的塔楼。
从教堂的内部来看，由于大量使用立柱和拱券（最初是古罗马的半圆形拱券，后来有樽形拱券、马蹄形拱券和伊斯兰式的尖顶拱券，直到交叉的或重叠的组合式拱券），使室内光线黯淡朦胧，处于一种神秘、幽暗的气氛之中，增强了宗教宣传的心理效果。
法国罗马式教堂的主要代表是图鲁兹的圣沙宁教堂（建于1080-1120年）和安古拉姆的大教堂（建于1105-1128年）；英国的达拉姆大教堂，是12世纪上半叶罗马式建筑的精华；意大利罗马式建筑最杰出的代表是比萨大教堂（建于1063-1174年），它由圆顶的洗礼堂、宏大的十字形正堂和著名的斜塔所组成。正堂的设计者是希腊籍的建筑家鲍斯桑达斯，洗礼堂的设计者是蒂奥狄弗，而斜塔的设计者是布兰诺。这座斜塔由于地基的计算错误，盖成后不久便开始倾斜，至今已偏离中心4.4米，1590年伟大的物理学家伽里略曾经在这座斜塔上做过著名的自由落体试验。此外，在德国，著名的罗马式建筑还有沃尔姆斯大教堂、美因斯大教堂和莱茵河中游的阿特尔拉赫的圣母修道院（1093年兴建，13世纪完成）。
雕刻
虽然在罗马式艺术中，雕刻和绘画都是从属于建筑的，但是，在公元11至12世纪间，教堂的宗教雕刻也显示出巨大的进步。它的主要任务虽然不能不是把人们心目中的神化为具体的可视形象，但同时也借助于大门上、柱楣上大大小小的雕刻，向没有文化知识的信徒们传授了农业节气、天文、气象、商业和纺织等等方面的知识，恰如是一本给穷人看的插图本百科全书。这种朴素的自然科学的普及教育，简直像是在漆黑的禁锢世界中飞来一线造化的光明。
以上各种题材的雕刻，一般均由民间匠师来完成，因而具有强烈的民间艺术的传统特色，如丰富的想象，稚拙的造型、装饰性的扁平结构和巧妙的构图等等。教堂的门券、额板便是罗马式雕刻艺术的主要作品。例如，差不多所有罗马式教堂的大门上都要有的半圆形额板浮雕（tympanum）、柱头和柱础雕刻、圆雕柱身及圣坛或座椅上的装饰雕刻等等。
额板浮雕，正门中央通常取圣经中“最后的审判”为题材，表现各种灵魂在上帝面前接受上帝的裁判，明辨善恶，或升天堂，或入地狱。法国奥顿教堂的额板浮雕《最后的审判》，具有特殊的艺术价值。它的整个构图富有明确的区间划分：中央是立于蚌形光环中的上帝，他右手指着天堂，那里是整日跳舞唱歌、礼拜神明的幸福生活；左手指向地狱，魔鬼正依照罪孽的轻重，给恶人以种种严厉的惩处。这块浮雕在艺术手法上最出色的地方是它的人物造型，上帝和天使那细长而扭曲着的身体，采取了大胆的夸张手法，有的甚至达到十一个头长的、蚯蚓一般的身材，充分显示了作者巧妙的构思和大胆的想象。这块浮雕的下方是横贯门顶的水平浮雕饰带，由各种各样善善恶恶的灵魂所组成，起到了稳定画面的重要作用。在著名的沙特尔教堂，虽然已经是哥特式与罗马式互相混合在一起，但建于1145至1155年间的西侧正门——“王者之门”，可算是法国中部罗马式雕刻艺术中最洗练的作品。中间的庄严基督支配着整个画面的构图，周围环绕着传道者的寓意性形象。
柱身圆雕大多以人像为主，它抛弃了拜占廷艺术的纤弱形式，出现了有一定力度的饱满的造型；虽然，同希腊古典艺术中的人像柱相比较，它主要是通过线条而不是通过体块来达到这种力度的。例如，法国利姆沙恩旧修道院教堂门廊内，两边各有三列这样的人像柱支撑着拱门，人物以双手努力托起楣石，浑身攒聚着即将爆发的力量。
柱头和柱础雕刻，除少数模仿拜占廷样式用植物纹样来装饰之外，大多数也是以宗教人物和圣经故事为题材。民间匠师们没有放过机会，在这样的作品中表达他们对统治者的憎恨，如法国亚眠教堂的柱础上，就雕了一个戴王冠的王公贵族，被压在柱子下面，同妖魔鬼怪一样永远不得翻身。
其它装饰雕刻亦不乏精彩之作。如圣尼古拉斯朝圣者教堂中著名的《巴利的宝座》，作于1098年左右，通体以大理石雕成，座椅的4条腿是4个奴隶（或罪恶的灵魂）的雕像，技巧相当高明。这所教堂的洗礼堂还有一座大理石圣水盘，也雕刻得非常精致。
绘画
绘画在罗马式艺术中远不如建筑和雕刻那样受到重视。这大约是因为它远不如建筑和雕刻那样具有坚牢的体积和逼人的力量，对于欣赏水平极其平庸的信徒们来说，一个实体要比一片平面的“符号”生动得多。
罗马式艺术中的绘画，主要是教堂内有限的湿壁画和大量的手抄本书籍的细密画插图，这两者都不是这个时期的发明，但都在此期间获得较大的发展。
教堂内的宗教画，此时一般较少使用拜占廷时期的镶嵌技法，而运用湿壁画来画。由于材料的限制，保存完好者极少，有许多是后代修补或重绘的。例如意大利加泰隆尼亚地区所发现的便是。勃艮第境内的贝尔则拉维尔圣雨果礼拜堂壁画，尚可见到一部分12世纪时的真迹，其色彩已经十分黯淡了。罗马式壁画的风格大约在12世纪才摆脱拜占廷的影响，形成强有力的独立风格，它特别强调感情的表达，不惜采取扭曲而夸张的形式。较常见的是画在教堂两翼镶板上的一个接一个的受难场面。如1138年所作的查尔萨拉大教堂的磔刑图、1228年所作的布拉维杜教堂的磔刑图、1235年所作的佛朗西斯卡生平图等等。
手抄本圣经插图的制作中心，仍然在继承蛮族艺术传统的中欧地区，尤其是英国。12世纪英国工匠制作的《朗贝斯圣经》和《布利圣经》，采用了装饰性的、图案式的方法来表现衣纹，人物造型优美，具有完整的体积感，色彩鲜明丰富。和雕刻中一样，绘画中的人物也被画得把衣纹紧紧地贴在身上，如同从水中走出来一般，被称做“湿衣褶风格”（Damp-fold Style）。
工艺美术
这一时期，手工艺匠的许多宝贵创造，也大多为教堂服务。现今不少教堂里珍藏着价值连城的手工艺品，例如英国肯特郡巴游教堂所藏的“巴游织锦”，全长约10米，以彩色毛线绣在亚麻布上，内容描述诺曼底的威廉公爵1086年入侵英国的一次战争，周围装饰着一圈动物图案组成的花边。
教堂窗户上的彩色玻璃嵌画，最初是从加罗林朝开始的，只是在罗马式教堂中才开始得到广泛的使用。但是，真正属于12世纪以前的作品已不多见。夏特勒教堂比较完整地保存着12-13世纪的彩色玻璃嵌画，成为至今众多旅游者向往的地方。此外在巴黎的圣麦佩尔教堂、圣丹尼教堂、德国的奥格斯堡和莱曼等处教堂中，还部分地保存下来一些精彩的作品。
其它小工艺如象牙雕刻、金银细工、珐王郎彩器皿，以及用精巧的雕刻技巧做成的圣物箱、十字架、牧杖、圣餐盘等等，都空前发达。如伦敦阿伯特美术馆所藏的格罗斯塔的烛台、柏林美术馆所藏的维斯多尼亚的镀金十字架、科隆大教堂所藏的刻有“马其的礼拜”浮雕画面的著名圣物箱等等。
罗马式美术在欧洲中世纪美术史中的意义和地位，我们可以从如下几方面来看：
1.罗马式美术产生于欧洲封建社会进入成熟阶段的时期，它从规模上、风格上，体现了欧洲封建社会前阶段的文化成就。就基督教美术的发展而言，有人依照初期——盛期——晚期的公式，把早期基督教艺术作为初期的代表，把哥特式美术作为晚期矫饰风格的典型，而罗马式艺术，则被作为盛期的样板而具有重要的价值，这种说法也不是没有意义的。
2.罗马式美术反映了封建经济稳定时期的宗教艺术风格，它既是宗教的，又具有一定的广泛意义，因为它主要面对广大缺少文化的信徒，而且其作者也大多是民间匠师，因此，也必然具有相当成分的人民性。
3.罗马式美术同拜占廷美术之间，不但在时间上有一定承继关系，在观念上也比较相近。它同其后的哥特式艺术之间，也具有衔接的关系，从这一意义上说，它起着承上启下的作用，在中世纪美术中占有重要的地位。
哥特式美术
进入13世纪，由于工商业的进一步发展，欧洲各地的城市建设更加兴盛。无论在各封建王国的交通要道上，或是多瑙河，莱茵河沿岸，大小城市星罗棋布，宛如灿烂的群星，点缀在中世纪“黑暗的”夜空之中。为了发展工商业的需要，市民与国王结成联盟，市民替国王为打破诸侯间的封建割据而举行的战争提供金钱和武器，国王为市民提供一定的自治权和低税率优惠，并通过战争开辟新的市场。
城市的发展促进了手工业的发展，大量能工巧匠集合于各种行会之中，为民族文化的发展尽心竭力，就在这样的前提下，封建社会盛期的另一文化形态——哥特式艺术，在欧洲各国发展起来。
“哥特式”（Gothic）一词，是文艺复兴时期著名画家拉斐尔在他给教皇利奥十世的信中首先被使用的。它本来含有轻蔑的意思，用来批评文艺复兴之前北方野蛮民族（哥特人）的建筑样式。但是，拉斐尔并未亲眼见到过法国的这种类型的教堂，他是凭主观把它描写为非理性的野蛮文化的。实际上，哥特式艺术与哥特人毫无联系，它既非哥特人所创造，也并不发源于哥特王国。它是罗马式艺术之后的一种新的艺术形式，是中世纪经院哲学在艺术上的反映。
哥特式艺术大约在12世纪末产生于法国巴黎周围地区。它本来是体现在一种新的建筑风格之中的，后来变为泛指12至14世纪间服从于这种风格的一切美术形式。
1137年，阿伯特·苏哲神父着手将巴黎郊区的圣丹尼教堂改建成新的样子，苏哲神父要求在建筑中体现光、高、数三个理想，于是试探着以一种向高处延伸的、增加窗户和改变比例的做法，创造一种新风格。经过两世纪的实践，到1430年英国诺里奇大教堂竣工，方才实现一种定型化的哥特样式。欧洲各国并不是普遍都肯定这种样式的，在意大利，它始终居于次要地位。由于各自的民族传统、各地区技术与材料的差异，以及与罗马式艺术的继承关系不一等等原因，各地的哥特式建筑也有所不同。但是，在大多数情况下，可以看出它们本质上是一致的，只是各自采取着不同的方法去解决同一个课题的差别而已。总的来看，哥特式是通过向垂直方向的推挤，而不是象罗马式那样向水平方向的展伸，来求得革新的。从而它打破了罗马式的静态的体块，创造了哥特式的动感的旋律。哥特式建筑的典型特点是垂直线的使用和尖顶的拱券结构，这两者使建筑出现了锐角的组合，造成灵巧、上升的力量，从而牢牢地抓住信徒的感情。哥特式建筑是中世纪建筑的最高成就。
哥特式建筑首先在法国得到发展，是因为法国在路易第八、第九统治下，封建王权得到加强，政治安定，经济和文化进一步繁荣，巴黎代替罗马成为基督教世界的中心。文化从修道院转向大学，提供了哲学和工程方面强大的后盾。使苏哲院长的理想得以顺利实现。法国哥特式建筑成熟的标志是巴黎圣母院（1163-1250年）。它的正面是左右对称的两座高63米的钟楼，排列着一排排矢状尖拱，下层3座大门，环绕着一层层使徒和天使的雕像。大门上面是一排精致的雕像，再往上，巨大的放射状中心圆窗，正处于整个教堂正面的中心。上下4层之间的比例，按照严格的数据，每一层的高宽比也严格按黄金律计算，十分和谐协调，总体效果朴素而又庄严。鲁昂大教堂（1160-1230年）的规模略小于巴黎圣母院，但也完美地体现了初期哥特式建筑的特点。
13世纪时，法国的哥特式建筑得到进一步发展。从教堂的外观来看，细长的尖顶长窗和密密麻麻的雕刻，使建筑物披上了满身锦绣，巴黎以北的兰斯、亚眠、鲁昂等处的大教堂尤其如此。巴黎以南的勒芒、夏特勒教堂则比较简练一些。
夏特勒大教堂，从9世纪以来就是法国各地的信徒们向往的圣地。1020年，原先的教堂遭受火灾，1024年着手重建，1037年基本完成，1134年建起了北侧的塔楼，11年后建成南侧塔楼。1194年6月10日，夏特勒全市大火，大教堂也被烧得只剩下双塔的底层。在僧侣、贵族和商人们的支持下，1215年又开始重建，直到1220年基本竣工。建成后的教堂东西长130.2米，正面宽47.65米，南塔高106米，北塔高111米，主教堂高37米，是巴黎以南地区规模最大的教堂。它通身以细长的线状柱形成密密的垂直线条，从而增加了它的高耸之感。夏特勒教堂正门内雕象密布，其最出色的作品有《庄严基督》、《圣母子》、《攸底亚王与王后》等，是早期哥特式雕刻中最有代表性的。彩色玻璃窗画也很出色。
兰斯大教堂（1225-1299年）也是在一次火灾之后重建的，1220之前的第一期工程，受夏特勒教堂的影响很大，1240年以后的第二期工程，则又较多地受到亚眠大教堂的影响。其正门门券内的雕刻《天使与圣徒》是哥特式雕刻成熟期的典型作品，尤其内侧的带翅膀的天使，面容纯朴天真，充满人间感情，面部甜蜜的笑容被称做“兰斯式的微笑”。
亚眠大教堂（1220-1270年）是法国哥特式教堂中最大的一座。长145米，高44米，从1220年到1270年，花了半个世纪的时间完成了正堂工程，双塔则到14世纪和15世纪才完成。其门券内的雕刻也十分出色，额板大浮雕《最后的审判》中，在下地狱的人群里也有身著道袍的神父和教士。浮雕装饰《十二月令》，表现了各个季节的农事活动，生动地再现了中世纪法国农民的劳动和生活。
14世纪中叶以后，由于英法百年战争（1337-1453年）的影响，教堂建筑陷于停顿，15世纪英军撤出巴黎之后，才重新发展起来，这时出现了火焰式（Flambayant）窗饰。
英国的哥特式教堂建筑，以1178年坎特伯雷大教堂开始，至索尔兹伯里教堂而臻于成熟。此后，英国的建筑师们又创造了“垂直式”的哥特教堂，他们竭尽全力加强垂直上升的效果。细长的窗户几乎从地面一直升到天顶。其代表为科罗斯达大教堂的中殿。
德国的哥特式教堂开始得较晚，1248年开始修建的科隆大教堂才是真正哥特式建筑的开端，但是它一直拖了6个多世纪，到1880年才最后完成。它的钟塔高达157米，正面宽61米。14世纪时，受法国火焰式影响，出现了奢华琐细的装饰，整个教堂似乎被包围在一种闪烁着神秘光彩的玻璃窗花中，布满透雕棱饰的尖塔，嶙峋矗立，构成一片“锦绣森林”。意大利的米兰大教堂即属此类，它始建于1386年，直到1645年才竣工，一簇簇高高耸立的尖塔和两边的支撑拱架，形成如同一件象牙雕刻的精致工艺品一般，但它却是一座全长148米，宽87米的宏大建筑。
哥特式教堂中的雕刻与罗马式时代相比，显然是萎缩了。法国兰斯大教堂有13世纪最高水平的雕刻作品。门券里的圣母玛利亚和基督的立像，形象生动，有丰富的衣纹。虽然中间有过保守主义倾向的出现，但整个说来哥特式的雕刻艺术是向着重视人性表现的现实主义方向前进着。13世纪末和14世纪初年所建的法国斯特拉斯堡教堂中的《聪明的和愚蠢的圣处女》雕像，更带有浓烈的地方风韵，明显地摆脱了宗教的束缚。法国亚威农的维勒夫教堂的圣母子像也十分富有特色，它利用象牙的弯曲度把人像雕成扭动的姿态，所以被称为“哥特式摆动”（GothicSway）。
在哥特式教堂中，由于窗户的扩张，壁面所剩无几，已经无法提供壁画和浮雕的面积，所以彩色玻璃窗画大为发展，成为哥特式教堂不可分割的一部分。玻璃工匠根据画稿先用铅条做出图画的轮廓线，然后割出小块彩色玻璃镶嵌而成。玻璃色彩种类很多，但基本色调是红、蓝、紫三色，夏特勒教堂和布鲁日教堂的玻璃窗画是这方面最杰出的作品，阳光透过这样的窗户射进教堂，五彩缤纷，光彩缭绕，飘忽宛如仙境。它的制作技巧和色彩艺术上的成就，即在今天也令人惊叹不已。遗憾的是14世纪以后，这个光彩夺目的艺术形式，由于雕刻的复兴而失去了早期的活跃力量。
对于中世纪艺术的评价，历来有着十分矛盾的说法。文艺复兴时期自然主义抬头，反封建的人文主义者们把中世纪艺术看做是“野蛮的”、“原始的”、“低劣的”，这种否定虽然有几分片面性，但也正由于这种批判，才促进了进步的人文主义抬头。因此，在历史上，这种批判的作用是积极的。19世纪初期的新古典主义者也反对中世纪艺术，这是出于对希腊罗马古典艺术的崇敬心理，19世纪末至20世纪初的不少新兴流派，如立体主义者毕加索、德国表现主义的卢特鲁甫、野兽主义的拉奥等人，却对中世纪艺术中出于宗教宣传的需要而采取的夸张变形手法大加赞扬，推崇中世纪民间艺术匠师丰富的想象力和独出心裁的表现手法。并从中探索丰富的形式规律，运用于他们的创作之中。
这里用得着高尔基的一段话：“文化史告诉我们，中世纪的石匠、木匠、木刻家和陶器匠等手艺集团所建筑的房屋和创造的物品都精美无比，那是个体艺术家所不能胜过的。欧洲中世纪的大教堂是这样，西欧和苏联博物馆里那许许多多的陈列品也是这样。如果你仔细看一看这些作品，就会感到，人们创造它们的时候是对劳动怀着极大的热爰的。‘渺小的’人们是伟大的匠师——博物馆里的文物和欧洲各个古城的庄严寺院，都给我们说明了这一点”。
伊斯兰美术
公元7世纪时，在地中海东岸和南岸的广大地区，伊斯兰文明崛起，从而给这个地区统一的基督教体制带来了新的对抗因素。
“伊斯兰”的意思是顺从。伊斯兰教是由“先知”穆罕默德（公元570-632年）创始的、信奉全能的真主安拉的“一神教”。穆罕默德生于麦加，以麦地那为传教的中心，《古兰经》（意为“诵读的经文”）是伊斯兰教的最高法典。斋戒、诵经、礼拜、朝圣等，都是他们的修炼形式。其寺院在中国称为“清真寺”（“清”为清净，“真”为唯一），是伊斯兰建筑艺术的结晶。
伊斯兰教最初主要在贫困而缺乏文化的阿拉伯游牧民族如贝都印人中间得到传播，反映了阿拉伯民族要求进一步实现政治上的统一和形成集权国家的迫切愿望。穆罕默德在世之日，就致力于建立以伊斯兰教为最高信仰的统一的阿拉伯帝国。他的形象被描绘为一手拿《古兰经》、一手持剑的英雄，意味着信仰与征服。在他死后的50年间，历届哈里发（阿拉伯政教合一的领袖，意为“继承人”）不断向外扩张，他们从拜占廷帝国夺取了叙利亚和巴勒斯坦，把拜占廷式的基督教教堂改造成为清真寺，征服伊朗高原，击败波斯的萨珊朝（中国古籍称“安息国”），在乌玛雅德朝（公元661-750年）进一步扩张，向东深入中亚地区，占据阿富汗和印度北部，并一度威胁中国西部边境，唐史称之为“大食国”。向西进入非洲，沿埃及、突尼斯、阿尔及利亚，越过直布罗陀海峡，进入西班牙（公元711年），从而踏上了欧洲的领土。
乌玛雅德王朝建都叙利亚的大马士革，在那里建造了宫殿和清真寺。后来，阿巴斯王朝（公元750-1258年）迁都于今伊拉克的首都巴格达，在这里兴建的宫殿和寺院，明显地受到萨珊朝波斯艺术的影响。阿巴斯朝阿拉伯王国经济繁荣、文化昌盛，是伊斯兰建筑和绘画艺术的黄金时代。
清真寺
在建筑方面，伊斯兰世界突出的贡献是清真寺。它通常由长长的柱廊、举行净身仪式的水池和宽广的正厅组成。还有一个或几个尖塔，阿訇站在塔顶按时呼唤教徒们举行礼拜仪式。这样的设计是按照宗教仪式的要求产生的。
清真寺，作为伊斯兰特有的建筑形式，其特征有两方面：第一是构造上的特征，即从建筑的角度讲，它具有简朴、轻便、合理的特点，它的有效空间很大，几乎没有什么多余的东西，马蹄形的尖头拱门是伊斯兰建筑特有的样子，它合理地分散了上部结构的压力，中央教堂的圆顶是向拜占廷建筑学来的，但清真寺的圆顶多以木构架做骨骼，以减轻顶部的重量。第二是艺术上的特征，即从艺术风格上讲，它也有自己的特色，清真寺内没有祭坛，没有圣像，更没有关于真主和先知的生平故事绘画。他们这种反对偶像崇拜的传统，曾经影响过拜占廷帝国的偶像破坏运动。由于这个原因，清真寺内的装饰多是变形的图案装饰，绝大部分是几何形和花草图案。色调大部分是冷色调，明朗清净，与炎热的沙漠景观形成强烈的对照。
早期的清真寺在小亚细亚一带是以罗马的巴雪利卡式教堂改建的，没有什么独立的特点。到乌玛雅德朝，在大马士革、麦地那、依尔撒拉姆、阿勒颇及富斯塔特（即今日之开罗），建造了不少清真寺，其中最壮丽的，是公元691年在耶路撒冷所建的有“石头圆顶”的奥玛尔哈清真寺。它的八角形正厅，是以拜占廷建筑为榜样建造的。另一个杰出的作品是大马士革的大清真寺，它建于公元705-711年，有一连三个主厅，拱门是半圆形的。
阿巴斯朝是清真寺建筑的繁荣时代，从突尼斯的魁拉旺清真寺、开罗的苏丹·哈桑清真寺（公元877-879年），到遥远的土耳其边境撒马拉城现已成为废墟的清真寺，均为阿巴斯朝所建。阿巴斯朝清真寺的特征，是尖顶圆拱的出现和螺旋形尖塔的采用，它们都是进一步解决承重问题的需要。
拜占廷帝国消亡后，土耳其奥斯曼帝国征服了君士坦丁堡，1453年改名为伊斯坦布尔（伊斯兰之城）。1609-1617年，遵照阿胡米特苏丹的旨意，在已经改为清真寺的圣索菲亚大教堂的旁边，修建了著名的“蓝色清真寺”。
16世纪时，萨瓦维德朝在波斯地区兴建了许多重要的清真寺。其中以伊斯法罕有绿色乌釉尖顶穹窿的大清真寺最为出色，被伊斯兰世界赞誉为“清真寺之王”。
在西班牙地区，最早的清真寺建于公元785年，它的高大正面布满西班牙风格的抽象装饰图案。正厅拥有10排列柱，开创了使用双重拱券式立柱的先例，在面向圣地麦加的壁龛上，雕刻着精致的抽象图案，可以看出明显地受到拜占廷镶嵌艺术的影响。同样的结构也应用于托勒多的有9个圆顶的清真寺，这个清真寺后来又改成了基督教堂。
西班牙南部地区12世纪时是阿拉伯阿尔摩拉维德王朝的辖地，在科尔多瓦、塞维利亚和格拉纳塔等地，兴建了许多水平很高的清真寺，如1171年建成的科尔多瓦大清真寺，通体布满弧形线条组成的连续图案，是伊斯兰艺术与西班牙摩尔人的艺术互相渗透的范例。在格拉纳塔，作为伊斯兰对抗基督教征服的最后一块领地，留下了纳尔兹朝（公元1232-1492年）的无数艺术品，最著名的是14世纪的阿尔亨布拉宫殿，它具有堪称尖端的伊斯兰装饰图案，在南国的阳光下放出耀眼的光辉。这是一座富有传奇色彩的阿拉伯宫殿，被人们以克里特迷宫相称，分为“米诺牛之宫”与“狮子之宫”两个有柱廊环绕的宫殿。中间是“狮子喷泉”，三者处于一条轴线上。这两个宫室和塔楼，外观均纤细轻盈，内部装饰华丽而又明朗。此外还有“两姐妹之室”中的蜂房式天花板、“诸王之厅”中钟乳形饰板，都具有特殊的美，是阿拉伯艺术最高水平的代表。
西班牙的伊斯兰统治以1492年格拉纳塔为基督教徒所收复而告结束，但伊斯兰风格的建筑和装饰风格，在西班牙仍影响很深。
装饰艺术
伊斯兰教义不允许表现人物和动物，所以雕刻和绘画的发展受到很大的限制。结果，伊斯兰艺术家们在工艺美术领域中发挥了自己的聪明才智，创造了各种美妙的装饰图案。线条的疏密曲直、色彩的微妙变化，组成和谐优美的节奏，这是伊斯兰艺术家对世界艺术宝库的伟大贡献。
伊斯兰工艺匠师们在图案创造中表现出他们无限的创造才能。从单独的几何纹样到复杂庞大的建筑装饰，有连续、间隔、穿插，自由发挥，挥洒自如。图案组织是那样严密，而运用起来又如此轻松。加上那回曲的阿拉伯文字穿插，直线和曲线的几何纹样、缠绵不断的蔓草花叶……，流畅、舒展，进止自如，充分说明阿拉伯艺术家使用线条的才能。
伊斯兰美术的装饰风格，在圣、俗诸方面均得到巧妙的应用。建筑上的彩釉砖面装饰、嵌瓷壁画、大理石或木雕细工、织毯、刺绣、首饰、服装……各方面都呈现这种风格。特别是那种垂幛式的装饰纹样，其构图如同倒挂的钟乳石一般，在欧洲的华丽宫廷里也得到了应用。
金银细工和陶瓷方面，匠师们创造了各种秀美造型的铜或银制的壶、罐、酒杯、盘子等等。陶瓷造型丰富，色釉质量高超，尤其是青花釉的发展，在以瓷器发源地著称的中国亦不逊色。织毯方面，阿拉伯工匠的产品，以“波斯地毯”的名声，远销世界各地。
细密画
公元1258年，阿巴斯朝灭亡后，不准描绘人物动物的禁令有所放松。这时，出现了附属于伊斯兰传奇文学作品的细密画插图艺术。画面色彩丰富，形象和构图体现出写实与想象的巧妙结合。透视法则也是按照东方的习惯自由处理的。巴格达是出产细密画的中心。14世纪时，在波斯地区的大不里士，也出现了水平很高的作品，13世纪时成吉思汗率蒙古人西下，带来中国文明，阿拉伯细密画家们兴致勃勃地从中国绘画中学到了东方手法。例如风景中的山川和树木画法，往往都归纳为几种简练的笔法。
土耳其奥斯曼帝国（公元1290-1922年），是伊斯兰世界最后的光荣篇章。13世纪奥斯曼从土耳其南下的时候，埃及的阿拉伯马姆鲁克王朝尚在强盛中，他们在开罗建造了豪华的巴桑苏丹的清真寺。1453年奥斯曼帝国征服拜占廷，再度统一阿拉伯世界，16世纪时，在伊斯坦布尔修建了阿胡米特一世的蓝色清真寺，在印度的莫卧儿帝国领袖们，则修建了著名的泰姬陵庙（1632-1653年）。这是伊斯兰艺术最后的光辉。
早期美洲美术
美洲人种的发源，至今蒙着许多神秘的迷雾。由于美洲大陆没有较高级的灵长类动物存在，也没有发现过猿人或类人猿的化石，所以有人认为美洲原始居民是在4万年前经过白令海峡的陆桥进入美洲的亚洲人。圣地亚哥曾发现两块头骨的化石，经鉴定距今约38000余年，可惜它太不完整。石器时代的遗物有发现于加拿大的克洛维士矛头，约为1万年前的遗物。地下发现的各种农作物种籽和果实，说明这里有相当发达的农业经济。16世纪初，当欧洲的探险家登上这块土地的时候，他们看到的是许多从未见过的农作物，如玉米、薯类、花生、大豆、胡椒、咖啡、可可、烟草、棉花和蕃茄等等。陶器的制作大约在公元前3000年左右即已开始，早期玛雅人把陶制的人形俑击碎以代替活人殉葬，这与中国以俑殉葬的习俗颇相近似。
早期印第安人的社会形态，没有明确的资料佐证，但是从现存的大量建筑、雕刻遗物的规模和内容来看，至少在公元前1000年左右，即已进入奴隶制社会，方能展开那样大规模的、有组织的、具有明确的精神内容的伟大工程。早期美洲美术，不论建筑、雕刻、绘画，都与宗教有关，虽然各地区崇奉的神祗不同，但都有隆重的祭祀仪式和支配社会生活的力量。
依照史前人类从白令海峡进入美洲的假设，他们在沿西海岸南行的道路上，出现了三个主要文化中心。这就是：位于今日墨西哥南部的阿兹特克文化；位于中美洲犹卡坦半岛至洪都拉斯、危地马拉的玛雅文化；和南美洲安第斯高原上的印加文化。一般史学界均按此系统介绍美洲文化。
阿兹特克文化
墨西哥南部地区的阿兹特克文化，包括许多不同部落在不同时期的作品。公元前1000年左右，奥尔麦克人在这里创造了最初的文明，后来，4至7世纪时，靠近西海岸的萨波特卡人繁荣起来，他们同奥尔麦克人共同建造了伟大的特迪华堪城。公元7世纪至11世纪，中部的托尔特克人又一度强盛，他们曾经侵入玛雅人的地区，和玛雅人共同创造了奇成易萨新城壮丽的庙宇。直到12世纪，阿兹特克人在墨西哥中部崛起，很快控制了高原地区，14世纪时形成奴隶制国家，创造了高度文化。首都特诺奇特兰，是墨西哥城的前身，曾到达10万人口，指导农业生产的历法、植物和动物的分类，都是阿兹特克人的伟大创造。
在这里创造的建筑、雕刻、绘画等等艺术作品，显然是服务于宗教的要求的，虽然各个时期各个部落所崇奉的神不同，但反映在艺术上都具有一种威严、冷酷，甚至有些阴森恐怖的基调。奥尔麦克人崇拜美洲虎神，这是一种外形与豹相似的猛兽，可能被视为代表力量和勇猛的品格而被作为图腾崇拜。反映在奥尔麦克人的雕刻中，常常巧妙地把美洲虎的特征和人结合起来，许多雕像的面容看上去十分像美洲虎：短鼻、巨口，厚厚的嘴唇向左右急遽下垂。1938年在委拉克鲁斯省特拉斯泽波特村发现的巨石头像，高达2米，重约16吨，头戴盔帽，具有向下弯曲的口角和扁平的鼻子，显然属于亚洲人种的特征。1939年又发现了处于沼泽之中的拉范达城，这里有4座巨大的头像和高达33.5米的粘土堆成的金字塔。它建成的时间被测定为公元前800年前后。这是美洲发现的最早的文化中心。
公元4世纪至10世纪时，墨西哥西海岸的奥阿哈卡州附近，萨波特卡族人接受了奥尔麦克人的宗教，在蒙底阿尔班修建了庙宇和金字塔。后来，他们在墨西哥中央高原建造了宏大的特迪华堪城，它的庞大的金字塔群，是墨西哥最壮观的古迹。特迪华堪显然是一个经过精心规划的城市，有一条宽阔的大道贯通全城。道旁有著名的太阳金字塔、月亮金字塔和供奉羽蛇之神魁特塞科特的神庙，金字塔和庙都是多层平顶建筑，每层的外墙上有许多巨大的羽蛇之头突出着，其造型是颇与中国的龙头相似的。在这个金字塔群的周围建有许多祭司和贵族的住宅，大多是土木结构，现在只有地面和一部分墙壁还残留着，墙上往往画有华丽的壁画，有一幅《雨神的天堂》最为著名，中央和两端交缠的羽蛇纹，与中国的龙纹也极其相似，画面表现雨神达拉洛克使死者在天堂里过幸福的生活，许多小人在蝴蝶和花草丛中游戏、唱歌和跳舞。红、绿、蓝、黄等颜色至今仍很鲜艳。
托尔特克人的文化中心是公元9世纪时兴起的杜拉城，它的位置在今日墨西哥城西北约80公里。杜拉城的建造者是墨西哥古代传说中的英雄托皮尔兹金，他也崇奉羽蛇之神魁特塞科特，神殿和雕刻都表现出凶残和力量，目前除存有一座不高的金字塔外，精彩的遗物就是塔旁残存的4根4.6米高的雕成战士形状的方柱。战士头戴盔帽，身穿铠甲，表情呆板而严肃。托尔特克人在10世纪时将自己的力量扩展到犹卡坦半岛，在那里与玛雅人-起建设了伟大的玛雅文明的中心奇成易萨城和乌斯马尔城。关于这两个城市，我们将在玛雅文化中介绍。
阿兹特克人崇奉的神叫做维兹洛波奇特，意思是笨拙的蜂鸟，据说他从母亲身体内跳出来时就是一个成人，手执闪电杀死了他的400个兄长。祭祀维兹洛波奇特的仪式非常残酷，祭司把活人的心奉献给这个嗜血的神。1325年阿兹特克人在特克斯科科湖中的岛屿上建设坦诺奇特兰城，这就是墨西哥城的前身。到1519年西班牙人侵入这里的时候，已成为一个华丽宏伟的城市，据西班牙殖民者的描述，它比当时的伦敦大5倍，估计有30万市民，堂皇的金字塔高高耸立，豪华的住宅、繁荣的商业区与运河互相交叉。最大的金字塔高约30.5米，塔顶有祀奉战神和雨神的庙宇，墙上和地面都布满直线组成的各种复杂的浮雕图案。内容大约是恶鬼、羽蛇和一种猛禽（食肉的鹫鸟）的变形。
玛雅文化
玛雅人在公元前1000年左右形成稳定的农业经济，公元1世纪时在犹卡坦半岛和洪都拉斯西部形成几个奴隶制城邦，4至9世纪的500年间，玛雅文明达到最高峰，13世纪托尔特克人征服玛雅，此后逐渐衰落。
玛雅人有自己的象形文字，他们在石碑上记载重大事件，有准确的历法，把1年分为18个月，每月20天，外加5天“忌日”，共计365天，指导农事的节气都分布在18个月内。玛雅人也是技艺高超的艺术家，他们建造了华丽的庙宇、精美的绘画、生动的雕刻和精致的手工艺品。玛雅宗教崇奉着众多的神，祭司穿着华丽的长袍，戴着有羽饰的高帽子，从小就把额间的肉捏成一块隆起的疙瘩，用贝壳和银子做成的首饰布满全身。祭神的仪式可能不像阿兹特克人那样残酷，但对于俘虏和罪犯，则毫不留情地在神殿中处死。
建筑方面，玛雅人在广大范围内建造了许多著名的城市，早期的城市如危地马拉的狄科尔，洪都拉斯的科朋和犹卡坦半岛的拉布那，这些城市明显地表现出玛雅社会的严谨结构，有着陡峭阶梯的金字塔上，刻着复杂的象形文字，金字塔周围是神庙与宫殿。12世纪时，由入侵的托尔特克人与玛雅人共同建造了著名城市乌斯马尔与奇成易萨，这两座城市的建筑带上了托尔特克人冷酷的风貌，乌斯马尔“总督府”正面精美的墙壁，布满了类似编织纹样的图案，中间穿插着雨神的头像。回纹和双回纹结构的几何图案，也令人想到东方风格。托尔特克人用骷髅和交叉的人骨图案装饰着祭坛的底座，显得十分森严可怖。奇成易萨的金字塔前有100多根圆柱组成的战士之庙遗址，庙前有屈身躺卧的“查克-穆尔斯”雕像，双手捧着腹部的圆盘，可能是放置祭品的地方。这里汇聚了玛雅文化的宁静欢乐和托尔特克文化的凶残暴戾，形成一种不调和的格局。
玛雅的制陶艺术开始于公元前1000年左右，他们用陶制的人物殉葬于死者的墓穴，这些俑都做得十分生动，它们再现了日常生活的丰富多姿，舞蹈、击鼓、奏乐、哺乳、磨面、烤饼，种种姿态，简练而又传神，实在是古代艺术中的珍品。
玛雅的绘画，以1946年在墨西哥南部丛林中发现的博纳柏克（玛雅语“画墙”之意）最为著名，那是画在一座有拱顶的房屋内的墙壁上的壁画，记述一个游行仪式的始末。房屋共分3间，所画内容也不同，第一间表现仪式前的准备，14名穿白袍的酋长，头戴不同的帽饰，观看游行和舞蹈的行列；第二间叙述游行后的玛雅战士攻入一个村庄，捕捉俘虏以作祭神的牺牲；第三间画着献祭之后的酋长和祭司悠闲地在乐队簇拥下走回村庄。绘画技巧基本上是单线平涂，色彩鲜明，线条简朴有力，人物的面容没有明显的个性区别，只是依靠不同的服饰道具显示其不同的身分。
玛雅人的象形文字可以说是一种精心设计的图案，他们在比例匀称（接近黄金比）的矩形内，巧妙地绘出动物、植物和线、点的图形，用以表示日期和事件。字有部首，按竖行排列。
现今研究美洲的学者们普遍承认玛雅美术中独特的几何化风格和他们的风俗习惯，更接近中国古代文化的传统，甚至有人认为玛雅人实际上是被周武王驱逐的殷商后裔飘洋东渡到美洲落户的。
印加文化
印加文化的地域范围，包括南美洲西海岸和中部安第斯高原地区。南北长达4000公里，分布在今日从厄瓜多尔经秘鲁、玻利维亚到阿根廷和智利的狭长地带。
从公元前1000年左右这里就开始出现制陶、金银细工和玉石雕刻工艺，公元10世纪以前，属于早期印第安文化的中心地有三：第一个是北方的奇莫查族，在今日的哥伦比亚、厄瓜多尔地区建造了简陋的砖造金字塔和工艺品，陶器的制作已相当精致，有塑成人头形或动物形的陶壶及有镫形把柄的杯子等等。金银细工表现在首饰的制作上，奇莫查人在木雕的模具上敲击出很薄的金制首饰，并且镶以宝石珠玉佩在手、足和颈部。第二个中心是秘鲁西南沿海的纳兹卡族，他们在陶器、纺织品和金银制品上创造了美丽的几何形图案纹样，还有一种人形彩绘陶，就在陶罐或陶壶的外壁画上人物的身形，巧妙生动，个性鲜明，是上古艺术中的精品。第三个中心是居住在高原中心的列库安族，他们的才能在建筑上表现的十分突出，加工精细的石块，在建筑物上坚牢美观，这里早期陶器往往采取极度夸张的人和动物的形状，常见的是猫。和奥尔麦克人一样，早期印第安人崇拜美洲虎，在以上三地区的遗物中均可看到虎和虎形人的图形。
公元10世纪以后，在秘鲁与玻利维亚国境上的狄狄喀喀湖周围地区，发展起以首都狄华那科命名的文化。虽然其遗址现在已是一片废墟，但仍给人以深刻的印象。建筑物（神庙或堡垒）以精细打磨的石块砌成，石与石之间往往用工字形的铜钉铆入接缝，最著名的是一块巨石雕成的人形庙门——太阳之门。这是一个以美洲虎的侧面头像作帽子的男子立像，表情刻板，方形面孔上有滚圆的泪珠从瞪着的眼睛里流出来；可能这便是狄华那科人崇拜的神。门上有简略的雕刻，门前立有许多朝拜者的小型石头立像。这里的陶器和刺绣也很出色，其内容多是抽象几何形图案和美洲虎与秃鹫的形象。
公元1300至1438年，北方的奎姆文明取代了奇莫查人，奎姆艺术家的才能主要在工艺品的制作上，这里出产着一种有人物浮雕和镫形把柄的球状陶壶，还有从事各种日常劳动的小陶俑人形；金银细工的制作也很发达，腰带、首饰、酒具、人像、葬具和假面等，不胜枚举。有一种美洲虎形的黄金佩锁，形制很像中国民间儿童佩带的项链上的“长命锁”。
印加文明最后的光荣是巴库查提于公元1438年大力扩张的印加帝国。他率领士兵沿亚马逊河东进，占领了肥沃的乌鲁班巴盆地，然后顺着终年积雪的安第斯山脉，进军卡哈马卡，向南扫荡了狄华那科，直达爱玛拉，把北起厄瓜多尔，南到阿根廷的印第安诸部落都置于他的统治之下。巴库查提亲自建设了位于海拔900多米的安第斯山上的首都库斯科，这里的建筑简练宏伟，结构精密，没有什么多余的装饰，多边形的石材，全靠精确的计算巧妙地拼接在一起，中间的接缝连刀片也插不进去。山顶城市马楚皮楚克，海拔位置在1500米以上，占地40余公顷，层层阶梯和道路把宫殿、兵营、住房连接起来，不少堡垒中储藏了大量的金银器皿，显示出印加工艺匠人的高度技巧。1532年西班牙军队用阴谋手段消灭了印加帝国，掠夺了那里埋藏的大批财富。
与其他几个文明古国的艺术相比，可以看到，早期美洲的文明是丰富多样的，虽然由于殖民者的残暴，我们对它的认识还充满着不解之谜。但是，从呈现在我们面前的这许多艺术作品来看，可以看到一种受到严厉宗教精神支配的精巧的才能，它所表现的与其说是和平与幸福，不如说是战争与死亡，与其说是希望，不如说是痛苦，与其说是热情，不如说是冷酷，因此，它同西方古典文明的传统是根本对立的。但印第安伟大艺匠所具有的高超的表现力和精湛的技巧，却和任何古典文明一样，是卓越的、富有积极进取的伟大精神的。
