说劳动是艺术的起源，这话有些偏颇。对中国舞蹈来讲，应该说起源于和战争有关的武术。中国漫长的封建社会，发生最多的事情就属战争。在冷兵器时代，每一个战士首先必有的生存手段，是与人搏击的技术，也就是武术。
但中国武术并不止于一种搏击技术，又是一种笼罩着浓重哲学意味的行为艺术。可以作为一种“道”来学习和信奉。武术可以制敌，可以强身，亦可作变化无穷的舞蹈来欣赏。
中国的表现性舞蹈，大约只有两种，即宫廷舞蹈和可以作为舞蹈来看的戏曲艺术中的“做”与“打”。另有民间舞蹈，兼有表演和自娱性，姑不论。
宫廷舞蹈是很无趣的一种表演方式，它既缺少普及的特点，又没有提高的基础。只是给帝王和士大夫们饮酒助兴的一种陪衬，或是宗祭时的点缀，还有标志身分的排场。所谓“八佾之舞舞于庭”也如宴席的多少道菜一样，显摆而已。这种舞蹈在艺术上无可恭维，至多是一些高鬟广袖的宫女列队徐徐而出，以袖抖搂、仪态万千，使欣赏者有一种威仪之感，仿佛自己也跻身于神仙行列。这种舞蹈的音乐与戏曲的音乐一样，并无固定的节奏。或疾或徐、或刚或柔。这种音乐的设置与中国哲学的意蕴相同，并不用固定的节奏来限制舞蹈的变化。譬如山间小溪、天上云朵，其变化是时时存在亦不拘一格的。但这种庙堂音乐对宫廷舞蹈的发展来说，并没有什么益处。因为“舞蹈是有节拍的步调，就像诗歌是有韵律的文体一样”（培根）。没有鲜明的节奏，就很难产生鲜明的舞蹈。宫廷舞蹈在唐朝曾有大进，这是佛教音乐和来自西域的胡人舞蹈语汇进入中原而形成的繁荣。从敦煌壁画的舞伎图看，基本是中亚的少数民族舞蹈，很难和中国固有的舞蹈融合。当时的人看这种手持琵琶的乐舞，大约也不过当杂耍来观赏，因而也未流传下来。
戏曲中的舞蹈是中国舞蹈中的主流，京剧中的一些程式化的表演都可作舞蹈观，其中一投足、一举手都大有讲究，也大有美感。这种舞蹈的根底全在武术。
作为表演形式，唯有戏曲称得上是散布地域广、历史渊源长、观众接受程度深的传统艺术。如果从舞蹈的角度看待戏曲艺术，那么它又是一种饱浸周易学说的国粹。它将一种天人合一、起承转合、阴阳相辅的意念客观化。这与书法、中国画以及中医学说基础相同。
著名表演艺术家盖叫天先生说，表演的原理在于“一生二、二生三”。这与道家“无中生有，有中生多”的理论基础是一致的。从武术脱胎而来的戏曲艺术，将表演者看作是模拟自然又归于自然的一个系统，其基本要求是一个圆，亦可说无所不圆，这与太极拳并无二致。在这里，手与脚，肘与膝、肩与胯、形与神、气与力都是相辅相成并有主次之分的一种程式，这一点可说与西方舞蹈大相径庭。
戏曲中有一句话，叫“一切从云手出发”。所谓云手不过是中国舞蹈“一种圆的空间美的游动过程”最直观的开始。戏曲大师钱宝森说过一句精辟的话：“心一想，归于腰，奔于肋，行作于肩。”这种以腰为轴的上下奔突的动作就规定了中国舞蹈的独特性。
这种特性规定了外来舞蹈如不与中国哲学相合，就难于站住脚，除非开放国门，去容纳多元的文化。
这种特性也说明中国舞蹈现代化仍要有一个很长的融合过程。
中国舞蹈的基本语汇，如探海、旋子、上下拧身都是弧的运动，其深层又是一种“气”的运行方式。如西方的芭蕾注重力一样，中国舞蹈注重气。其动作规律又同书法仿佛，欲左先右，欲退而进。
由此我们亦可窥见，一种艺术的存在，除了其民族的传统外，更有其哲学的传统，而融合的过程则是一种首先认同而后扬弃的实践。
程砚秋先生把中国舞蹈看作是一株树，表演者往台上一站，有根节、中节和梢节。其要诀是心与意合、神与貌合。又有手与脚合等说法。而表演的中心仍然是腰，根本则是气。自然这个气不是氧气之气，也不仅是气功之气。它如同孟子的“吾养吾浩然之气”，是传统的对世界本体论的认识。
大凡中国艺术都是写意的，在书法、绘画、雕塑和其他装饰类艺术中大多如此，唯有舞蹈在动作上呈现一种写实的趋向。虽然京剧等艺术在背景、场景描述和道具上也是写意的，但表现人的各种心态和身分的动作无不是具象的。如鹞予翻手、乌龙绞柱、燕子穿林、扑虎和窜猫等等。
这些动作无不是对动物的一种模仿，又是标志人物或英勇或沮丧的一种符号。对表演者来说又是一种功夫。
这种具象性在武术中则更明显，如黑虎掏心，兔子蹬鹰等动作。而一些拳法干脆以动物名之，如螳螂拳，鹰爪拳。作为武术最早起源的达摩创立的拳术和华佗之“五禽戏”亦属此列。自然，武术作为国粹之一种，也只是将动物之动作依其疾徐刚柔、扑跳坐卧作为一种程式吸收到套路之中，用于强身和制敌，而绝不是愚蠢地模仿动物之起居。那么，具象的行为贯之以“气”的神韵，就又有一种写意的特性了。
那么这种以阴阳学说作为哲学基础，脱胎于武术、具象而又写意的中国古典舞就成为世界舞蹈之林中独一无二的景观。然而又由于这些特性，它又难以发展成为那种起源于意大利的、以音乐为主配以哑剧手法、具有叙事性的芭蕾舞。在这一点上，中西又形成有趣的对比。中国古典舞语汇是具象的，西方古典舞语汇是抽象的。西舞以抽象语汇表现一个具有完整情节和戏剧结构的故事，而中国舞蹈则用具象语汇渲染一种天人合一的情绪，如杜甫当年亲眼目睹过的公孙大娘的剑术舞一样。
中国古典舞以其特质进入现代舞行列无疑要经过艰难的嬗变，而中国民间舞的现代化则极具优势。中国的民间舞是各个民族的各不相同的大众舞蹈。汉民族如东北的秧歌，西北的腰鼓舞都是有道具的通俗舞蹈，前者的生命力在于爱情的因素。戴维斯曾说“舞蹈是爱情和音乐之子”。就真正的舞蹈来讲，音乐为其父，爱情为其母。秧歌在中国舞蹈中独一无二地表现了腰和臀的动作，妙处只在一个“扭”字上。这种用身体表现情趣的方式，在中国这种封建毒素无孔不入的社会中得以生存，是令人惊异的。可以想见，北方农民在喜庆时节才扭起的秧歌，如同其红袄绿裤在黄土地上的鲜亮、锣鼓锁呐在沉寂山乡的火爆一样，男女青年扭起秧歌来放纵情怀，来表现人体之美，同时眉眼传情。它使观者大饱眼福，也令舞者身心俱乐。西北的鼓舞则带有更多的军事和祭祀色彩。舞于阵前可壮军威，舞于庙前可显隆重。因而这种带有三秦古风的舞蹈更肃穆些，表现民族魂魄有余，传达个人情愫则嫌不足了，还有些程式化的味道。南方少数民族的舞蹈大多都有某种宗教性的味道，即使是表现狩猎内容的舞蹈亦有感激上天的意味，然而更质朴，更有原始的震撼人心的力量，这是我在西南感受到的。形成鲜明舞蹈语汇的蒙古族、藏族、维吾尔族、彝族和朝鲜族的舞蹈，则是族人生活中不可或缺的一部分。这并不是善舞与不善舞的问题，而源于民族传统和民族心理。将舞蹈与人生联系一体，并不是将此作为对神的某种姿态、谄媚或屈服。
可以期待的是，中国民间舞蹈在现代社会中理应也必然会得到重新的塑造并获大炽。当然这与对外开放、经济发展与传媒的迅达是分不开的。
应该说所谓舞蹈，最有生命力的不是学院中的课程和舞台上的功夫，而是大众舞蹈。
那么一个不产生大众舞蹈的民族便有一种文化上的悲哀。
正如人们不相信舞蹈是舞蹈家的专利一样，也不相信有一个不喜欢跳舞的民族。漫长的封建社会几乎没有给中国人留下可以遣兴的大众舞蹈，使他们可以像墨西哥人和非洲土人一样以舞步尽兴。但是由此说中国人不善于舞仍然是一种感觉错误。10年来，遍布华夏的舞厅几乎从来没有萧条过，这就是证明。
目前世界通行的交际舞，不论是什么样式，不外乎来自宫廷与民间两端。其成功在于将表演与自娱、社交与健身、欣赏音乐与沟通情感融于一炉。这是在舞台上表演的古典舞和在黄土高坡上表演的民间舞都无力达到的境界。你可以说跳舞是唯一可以与异性身体接触的愉悦活动，也可以像戏剧家德莱顿说的“舞蹈是脚步的诗歌”，又可以说出许多对交际舞的解释。但跳舞最准确的答案只有一个：跳舞。人们跳舞的动机也只有一个：喜欢跳舞。它是一种集合了人们众多欲望，宣泄了人们众多情感的生活方式。
所谓现代舞依年代说是继交际舞之后的一种流行的大众舞蹈。它的独特之处在于，表演性与大众性同时增加了。应该说表演性与大众性是互相抵触的，但是在现代富于高科技的光电音响技术之下，二者奇妙地结合一体。谈论现代舞（包括迪斯科、太空舞步、霹雳舞）的艺术是无味的一件事，它是无理性和高科技来渲染极端个人主义的一种倾诉，因而其思想性更鲜明。
正如现代舞语汇很难用美或丑来判别一样，用喜欢或不喜欢来形容现代舞也是一件无趣的事情。也许就在你还没来得及切齿痛恨的时候，现代舞又变了花样。
对一般大众来说，舞蹈这东西不论中国与外国、不论现代与古典、不论融合与排斥、不论流行与过时都不必介意。只须记住：
舞蹈也是人生的一部分。
