前面已经提到，张曙光本人更愿意用“陈述”而不是“叙事”来描述他的诗歌。“叙事”的含义复杂，不但包括着诗歌中出现的具体内容，还关系到叙说的方式与技巧，相对而言“陈述”要简单些，它更侧重叙述话语的语气把握与控制。张曙光更在意叙述中的情绪变动和控制，也就是叙述的抒情性。他的诗歌大部分和他的个人经历有关，过去的生活经历（《1965年》、《给女儿》、《进城》等中的童年生活经历）、过去的人（《纪念我的外祖母》中的外祖母、《雪》中的母亲、《呼兰河传》中的童年伙伴）、逝去的事物（《电影院》中的电影院等）等的回忆残片，像留存在照相薄上一个个定格且不连贯的形象，随着回忆的进行，像播放幻灯片一样，一张张由黯淡而逐渐显现吉光片羽的光影。在他的诗中，这些记忆的残片并不想构筑起一个叙事体系，讲述一个完整的“故事”，如在《1965年》这首诗中，童年的一件往事并没有按照时间、空间或逻辑的顺序一一展开，而是从一些记忆的残片——雪、雪堆、人影、气息、玩具中，发现了一些情绪的“线索”，这些“线索”随着回忆的不断回溯并没有逐步变得清晰起来，反而在重温那些负载在“碎片”上的情感时，转变成另外一些陌生、异质的东西。心理学家雷克在《震惊心理学》中有这样一段话“记忆的功能是保存印象；回忆则使它瓦解。记忆的本质上是保守的，而回忆则是解构性的”⑿。这种对过去时光的追忆和个体生命在时间中永恒地丧失的伤痛构成了张曙光叙事性诗歌中最内在的情绪与语调特征，一种平静、克制之下的巨大伤痛和悲悯，一曲追忆逝去时间的“挽歌”⒀。
三、怀疑与沉思
如果说“叙事性”是张曙光对时间的追忆，那么他在九十年代后写作的《存在与虚无》、《边缘的人》、《献辞》、《致奥哈拉》、《卡桑德拉》、《十年》等诗则并不仅仅满足在诗歌中回溯和重现过去的时间，而是更多地引入了对时间的沉思。
对由事和物构成的现实世界以及对由回忆构成的“另一个世界”的不确定，构成了张曙光诗歌中带有怀疑色彩的基调。在他的诗中，沉思在诗中并不是以逻辑式的推理演进或日常伦理左右的，反而是以怀疑一步步展开的。他并不是想将一些具体问题、概念进行清晰、无误、系统化的阐释，而是在对思维的意义和负载思维的词语的反思中不断地向回退。这种不断的“回退”在诗中最明显的痕迹就是张曙光的习惯用语“或”、“或许”和“也许”等表示不确定、选择性的虚词。它们就像一个个留在思想十字路口的路标，象征着选择以外的另一种可能性。
这些虚词的大量使用，大大延宕了诗歌中蕴涵着的时间。⒁这类诗的节奏通常较慢，每个词，每个句子，每一行都预留了充足的时间。而诗歌的语调大多以一种“谈话”的方式和节奏展开，两种或两种以上完全异质的声音通过两个或多个谈话“参与者”的角色拟定，或通过表示不确定、选择性的连词“或”、“或许”、“也许”等连缀起来，交叉出现在同一首诗中，达到几种声音互相“对话”，相互“质疑”的多声部“和声”效果。这些诗歌语境更加复杂、变化也较快，因此语调也更加丰富、多变，也更具整体感。
《致奥哈拉》是一首向美国“纽约派”诗人弗兰克·奥哈拉（FrankO‘hara，1926-1966）“致敬”的诗，但他并没有直接表达自己对这位大师的敬意，而是在诗的一开头就表明了自己的“立场”和方式，他要和这位大师进行“交谈”。
奥哈拉，我该写写你了
奥哈拉，你为什么站在那里
一动也不动？是在等待什么吗？
一个人？一个灵感？一首诗？
一辆海滨出租车，带着
来自天堂的信息？
在诗的第一节，已经虚构了两个相互交谈的角色：一个是提问者，另一个是预设的回答者——死于海滨车祸的诗人奥哈拉。提问者以几乎有些喋喋不休语气，不断向诗人提出问题，这些问题一个接着一个，密集度之高，几乎不容对方作出反应。提问者迫切的心态和他不停的追问让这首诗获得了一种张曙光诗歌中少有的快节奏。而另一边，回答者却“以不变应万变”的沉默回答着一切，这似乎是在暗合死者不再言说的事实，也有可能是在寓意问题本身的无解。
随着诗行的行进，提问者越来越迫切的心情和倾吐欲让他彻底把那位大师撂在一边，开始了一次“左右互搏”式的自问自答：
海涛有节奏地响着，我曾说过
像抽水马桶的声音，听起来
的确有点像不过更庄严
也更雄伟些，而这终究是
经验问题。经验重要吗？
也许。也许并不重要
关键在于如何看到和解释。
和逝去大师的“交谈”，最终回归到一次严格的自我质疑和分析，一次哈姆雷特式的自我独白。如果说在《致奥哈拉》中的两种声音区分还不算那么明显的话，那么在《边缘的人》一诗中，两种完全异质的声音则被强行地“扭结”在了一起：
而四月确实在诱惑着我们，以纯洁的牧羊女的形象
它不在未来，只是残存于我们破碎的记忆
如果你还有。哦，那些令人怀念的甜蜜的日子
那些篱笆，田野，小河边女人洗衣服的说笑声
月光下的谷类作物，燕子的呢喃，泥土和野草的芳香
你是否使用科隆香水？女人们
浏览着新潮的时装杂志
引文开头五行的语调是高度抒情的，像是一首甜美、悠扬的古典主义音乐作品。但这种优美感被突然出现的、不和谐的一声“噪音”所彻底破坏——“你是否使用科隆香水？”，像是一个满脸坏笑的人恶作剧般地，在你沉浸于谈话的快感中忽然不怀好意地插了一句，之前抒情语调中的力量像泻了气的皮球，迅速地丧失。取而代之的是另一种冷峻、稍稍有些愤世嫉俗的反讽语气。两种情感质地完全不同的语调被强行地“扭结”在一块，落差极大，似乎从天上直接跌落到坚硬的地面，形成了一种强烈到痛苦的艺术效果。
除了让诗歌中的语调更加多变外，这一类带有明显沉思调子的诗的另一突出特点是它们语调的完整感。这种完整感和叙事性诗中的“完成感”完全不同，在叙事性诗歌中，叙述性的语调随着叙说的完成而自然而然完成，其关键因素是时间。而在这类沉思性作品中，语调随着思绪的变动、语境的变化迅速的“滑动”，形成了一种类似音乐中“无主题变奏”的效果。在不断的确定与怀疑、构建与解构、回退与延伸、肯定与否定中穷尽所有可能性。这种追求让语调在空间中形成了一种完整感，在诗歌的整体结构中获得了整体性。比如列在《诗合集》{15}卷首的《献辞》一诗的开头，诗人用一种他诗中少有的，近似惠特曼的自信、高亢语调写道：
这些诗献给你们，历代的大师
先行和后来者，我看见你们挑剔的
目光在诗行中爬行，像苍蝇……
可这种高亢和自信的语调并没有持续多久，诗人的“声带”显然并不适合这种高音。随着对“爬行”这一词无意识式地自由联想，一个不和谐的音符“苍蝇”夹杂了进来，诗人稍带自嘲和遗憾地写道“我试图唱出辉煌的音调，但我的/嗓音变哑/无法达到那些/更高的区域”。随着诗行的行进，“辉煌”的调子逐渐低下去并迅速的“走调”，由自信转向一种不确定、不自信的状态，庄重一点点滑向了“戏谑”与反讽。在另一节的开头，诗人保留了上一节开头的句式，但却通过对内容的置换，达到了一种语调的变奏：
这些诗献给你们
古老的航海者，商人，士兵和屠夫
学者和官吏，变得世故的修女
以及陷入困境的老人。……
随着历代的大师被三教九流、形形色色的社会众生相所替代，开头那种惠特曼式的，气象开阔的调子彻底消失了，取而代之的是一种“局外人”式的冷漠、疏离的语调。而在第三节中，这种冷漠与疏离的低音又被变奏为高音，不过不是“辉煌”或“庄重”的高音，而是另外一种带着反讽的戏谑，一次悲剧性的狂欢：
这些诗献给你们
死去或正在死去的人漂浮在
虚无中，带着你和我们固有的
罪愆。可笑材料制成的可笑事物
穿着肥大衣服的小丑，世俗的浪荡子
真诚的骗子和赌徒……
“诗表现的是我们正要开始思考的东西，我们还没有思考的思想”（罗伯特·布莱），张曙光在诗歌中引入的沉思，并不是进行逻辑性的推理或系统缜密的阐释和判断，他对沉思本身有着高度的警觉，他有着随时从某一沉思中“跳”出来的自觉意识，他经常在诗歌中用破折号和连词“或”、“或许”、“也许”等打断思维过程，回退到沉思的起点或进入另外一种思考中。此外，他的诗中还时常出现一种更具随意性的“插句”，他用这种带有浓烈“即兴”色彩的“诗外之句”来对前面的叙述进行消解，避免堕入某一特定视角之中，从而提供了更多维度的可能性。这种随意性让语调变得更加活泼、生动，避免调子的滞重和沉闷。
四、哀伤的反讽
“新批评”派的重要批评家布鲁克斯曾将“反讽”定义为“语境对一个陈述句的明显扭曲”⒂。在他的论述中，“反讽”这一古老的修辞方式在诗歌中获得了前所未有普适性，成为了诗歌语言的基本原则、基本思想方法之一。在这一定义的烛照下，“语境”问题被凸显出来，成为了诗歌中重要的结构原则之一。
