读书与写作
张宗刚（以下简称“张”）：你的读书观是什么？
苏童（以下简称“苏”）：为功利而读书。要读你需要读的书，其他与自己创作无关的书没工夫看。书读多了难免入乎其内不能自拔，这是一种悲剧。
张：谁的书给你印象较深？
苏：英国人伯林。他对自由的理解有两种，一种是我们说的传统意义上的自由，另外一种是可以放弃什么、拒绝什么、排斥什么、逃避什么的自由。这种更适合我。伯林划分出了积极自由、消极自由、勇敢自由、主动自由等，他的自由包括这么多意思。伯林还对知识分子作出了“刺猬型”与“狐狸型”的划分，我应该属于后者。对于世界，对于生活，我常常持逃避、拒绝和放弃态度，不喜欢主动出击。对于我，世界永远是个庞然大物，只能局部地感知，不能理性地条分缕析。
张：你读金庸吗？
苏：我不读金庸，我知道读金庸会入迷。再说我与金庸走的不是同一条路子。我第一喜欢的类型，是短篇小说。除此之外，也了解一些我应该了解的东西。中国是个出版大国，现在的出版物太多，时间有限，应当合理分配。我身边几乎所有的人都读金庸，叶兆言也在读，但我不。我是个比较功利的人，与自己创作无关的书不读，大家都认为好看好读的书不读，真正对我的创作状态有所帮助的才去读。我充电的方式主要是靠阅读经典。我的书架上找不到黑格尔康德叔本华萨特，我从不读太过艰深的书。
张：剑走偏锋，剑走空灵。你的读书观，正符合你的创作路数。创作是如鱼饮水冷暖自知的事。金庸说过他之所以能成为作家，主要靠的是一种天赋的结构小说的能力。
苏：尽管我很少看武侠，却赞同他的观点。创作确是这么一回事，只能意会不可言传。正如鲁迅讲过的，你不说我还明白，你一说我倒糊涂了。人的心灵是一个黑洞，一片源源不断的强力磁场。某种意义上，创作是一种完全源自心海发自性灵的东西，一切的言语表达都是一种渐近线，无限接近，却也永远无法到达本体。就像小孩子练琴，有的孩子，让父母掐死了练，都练不好；有的一坐下，如同见到亲人，得心应手。后一种琴童他面对钢琴，像摸到一个开关，一下就打开了；前一种琴童他练一辈子，刻苦了，努力了，却总是摸不到开关。作家也是如此。所谓握灵蛇之珠、抱荆山之玉，并非耳提面命可以做到。一个作家的才情即性情。性情是好作家的标志。比如经常受到误解的贾平凹，就是一个有性情的人。他忠实于他的性情。
张：你觉得一个作家的学历，或者说受教育的程度与他的创作状况成正比吗？
苏：学历对作家来说无关紧要，有时也许是一种损害。
张：你怎样看待人性？
苏：关于人性，抱悲观的态度看它，比抱乐观的态度看它更科学一点。
张：你的作品里，非常态的、丑恶的东西表现得比较多。
苏：我从不觉得小说家有这么一个任务：告诉别人世界是美好的。小说家能够做的，是聚焦你生活范围中所有的东西，尤其是那些对你冲击最强烈、记忆最深刻的世界的某个角落的某一种人；你要叙述这些人，以便造成强烈的冲击力。这当然跟美学评判和道德评判有直接关系，但不要坏的、好的搅在一起，搞一些审美平衡。我不希望出现这种平衡。大家都见到过、写到过、想到结局的，我去写干什么？要写就写和别人不一样的。我喜欢关注别人不关注的东西，冷门的东西，有空白点的东西。不喜欢表现所谓美德、气节、贞操等，我笔下的一些东西，跟传统是有距离的。对此我并不觉得有什么不正常。我的笔下常常是精神残缺的世界，精神残缺的人；关注他们对于我来说产生意义。罗伯·格里耶说，作家不是一个现实的人，也不是一个虚构的人。我笔下所写，大都是超验的东西。许多作家的作品，带有很强的自传成分，但我的不是。
张：现实人格与艺术人格、世俗人格与文化人格往往相映成趣。如你，在现实世界里羞涩内向，腼腆胆小，在艺术王国里却排空驭气，骋神驰思。你笔下写的，分明是一个非现实的、心理的、意象的、感觉的时空。但不少读者为文本所迷，对你本人存有误解。他们不知道生活中真实的你，耽于幻想而天性本分，从不张牙舞爪，更不蜂狂蝶浪。
苏：小说跟心灵有关系，而跟作家的日常生活形态毫无关系。托尔斯泰一生无趣无味至极，很多人却认为他丰富多彩。这种错觉，是将艺术与现实混为一谈导致的。托尔斯泰一生有悖于常人的唯一一次出格行为表现于晚年的出走，在一个小车站几乎冻僵。但就是这样一个单调得好玩的人，心灵却至为丰富。从他身上考察，作家与作品本身是悬而未决的关系。比如托翁一生生活在庄园里，锦衣玉食，有女仆伺候，几乎足不出户，但他对身外的世界予以极大关注：战争、和平、社会变革、政治体制等，以包罗万象的热情投入，并有自己的形象阐述，其作品被公推为“十九世纪的社会发展史”。总之，他的一生，基本上是呆在庄园里。他的创作，按世俗的说法，整个儿是在闭门造车。还有福克纳，美国小镇上一个脏不拉几的小老头，一个孤独自闭的乡巴佬，终生都没有离开他那片“邮票般大小”的地方，但却写出了最为神圣的东西。
我一直不太相信今人所参与的种种社会生活：工厂、部队、农村等，这样的生活，是否可以直接提供东西？从这样的生活获得的一些东西的数量，跟写作能否成正比？归根结底，心灵的过滤是最重要的，要有心灵的存在。心灵，这个词汇听上去很玄，实则不然。心灵不是一个可以看透的东西，心灵是人类的内宇宙，有着取之不尽的巨大能量，这种能量甚至连作家本人也不能充分发掘。我们无法估计心灵的长度、宽度，探测心灵的深度、厚度。
张：你描摹女性公推为文坛一绝，为什么会写得这么好？
苏：我写女性是比较擅长。为什么男性写女性反而写得比较好？想当然罢了。在创作的过程中，如不调换位置，仍站在男性角度上设想女性的语言反应，放不下架子，这样写出来的女性形象一般是失败的。同理，如果照这个样子站在女性角度写男性，也免不了要失败。我在创作中写女性时，常设身处地，站在女性角度运思，不断琢磨揣测，就像置身戏台，男扮女装反串演一回戏，演完便卸妆，轻松潇洒。这样创造出来的人物，能够得到大家认可。
张：能谈谈你对诺贝尔奖的看法吗？
苏：鼓吹诺贝尔文学奖是比较可笑的，因为诺贝尔奖操持在瑞典人手里，是瑞典式、西方式的。西方话语霸权的存在毋庸置疑。那些评委，他们看日本文学还好，因为体制相近；看中国文学，首先定义在中国是非主流的，视社会主义为异类。所以中国作家最好不要谈这个话题，往往在我们这里是鲜花，到了他们那儿就是粪土了。像中国人津津乐道的《小兵张嘎》，西方人就认为非常残忍：一个孩子，怎么可以加入到战争游戏中去？但这却是我们津津乐道的儿童团呀。
张：你如何看待新生代作家的创作？
苏：新生代有他们的锐气和特色。新生代的弊端在于每个人都很相近，看一个就等于把所有人都看了。
批评的缺席
张：作为一名活跃的作家，你对当今的文学批评怎么看？
苏：总的说来不满意。现在都感慨大陆文学批评是缺席的，不是在场的，我看这话很到位。所谓批评的缺席，是指缺乏这么一个群体，一种状态，本质上指的是一种精神匮乏，一种主体性灵的缺席。
张：近年美籍评论家王德威携带一组有关当代汉语作家——包括你、叶兆言、余华、莫言在内的作品研究的文本在《读书》杂志闪亮登场后，光芒四射，令大陆评论界惊呼“他是谁”，可算一景。
苏：大陆不少搞评论的，总喜欢先入为主，拿作品文本来套他的观念。王德威是性灵派，他的评论我读过，很合胃口。王德威下笔精彩绝艳，气象伟丽，时有过人之论。他那些纵横飞动的文字，与我们读惯了的笔法不同。
张：从当代文学评论的斜阳旧影里，走出这样一匹神骏的赤兔马，确实令人击节。
苏：他的评论跟文本贴得比较近，外师造化，内师心灵，行文活色生香，既保持了汉语的纯洁性，又与西方文化背景相通。王德威搞的是一种追踪研究，他对作品本体的关注，做出的就是一种在场的反映。他们搞研究的路数，是先读作品，感受作家气味，然后再说事，没有一个固定目标；不急于像我们那样从社会学层面切入，先发现社会学意义，表现为对社会问题的思考，再找一种急功近利的解读方式。应该说，国外的汉学研究是有中文背景的，他们看你的作品比国内人看得要多，不受国内文坛一些喧嚣浮躁的东西影响，能够取一种比较纯净和相对独立的视角。
张：如今国内一些文学评论，常被讥为“半死不活”，圈内人看了发笑，圈外人看了发蒙。
苏：评论完全应该是自发的。首先评论者要被打动，自己发现了一些东西才好。但现在评论却必须被组织了，这就不正常了。远离大众的自闭式评论正越来越多。现在报刊充斥的多是组织过的评论，我就懒得看。其实我对评论并非不屑一顾，凡写到我的评论，我都会认真仔细地看，有的好，有的坏，有的认同，有的不认同，但多多少少总会对我有益。
张：当前文学评论界的不景气与污浊，已成公认。现在搞评论，在高校好多是为了评职称，当导师，拿学位；在高校之外，则往往是为了拉关系，搞帮派，图一点现实的好处。
苏：评论成了地道的为稻粱谋。当然，图一点实利，也可以理解。但评论不能成为鬼火，把人引向坟场导入混沌。
张：文学评论，从20世纪80年代的举足轻重到今天的无人喝彩无人理睬，出现了巨大落差。造成落差的原因很多，如商潮的汹涌，人心的浮躁，传媒的勃兴等，更多的是评论自身品格的失落。如果说现在的文学没劲，文学批评更加没劲，成了影子的影子，附庸的附庸。
苏：许多评论者喜欢玩弄一套别人不懂自己也未必真懂的批评话语，满足于痴人说梦的把戏，结果是言者昏昏，听者沉沉。
张：评论前辈李健吾们那种恢弘细腻富于才情的美文式印象式批评，已难得看到了。应该说，王德威的评论有意无意师承了李健吾的风格套路，感悟与理性交织，写来神采奕奕，青出于蓝。
苏：不少评论家往往不读作品而空发议论，贩卖自个肚子里早已内存好了的那点不变的货色。反倒是无名的学生，读作品读得很多，但缺陷在于没有能力对作品理出一个脉络，作出理想的反应、过滤和梳理，从而上升到一种高度。有能力的恰恰相反。这就是尴尬的批评和批评的尴尬。久而久之，文学批评成了二流以下的东西。
张：评论家要是完全看脸色和红包行事，就真成了“食腐肉者”。朱文们那份不无偏激的《断裂》问卷调查显示，当代文学批评因为对创作无补早已乏人关注，失去了基本的指导意义。这是可以说明问题的。
苏：其实许多评论者的功底修养可圈可点，只是用歪了地方。北大一位学者说他从不研究活着的作家，耐人寻味。文学评论不应受到与作者关系的限制。从这意义上，作者与评论者最好两不相识，否则无法站在一个纯客观的视角思考评判。
张：评论需要一颗正直公道之心。目前，不少评论文章尽管洋洋洒洒却不着边际，在一种机械的操作中失落了心智性灵。更有甚者，不但流于职业吹鼓手的媚俗，更沦为长舌妇式的挑衅，小痞子式的叫阵，没事找事的恶毒；在一片虚假的众声喧哗中走火入魔。
苏：评论者利用作者获利，作者利用评论者成名；评论者与作者同床异梦，心照不宣，成为一种赤裸裸的投桃报李，成为功利主义的联盟。这似乎就是当前评论的现状。
张：好多评论者和作者称兄道弟，卿卿我我，令人发腻。当然一味指责，也不现实。想想看，写几千字的评论，须看几十万甚至上百万字的作品；写作难，发表更难，发表后稿费又低得让人心寒。在一个物欲横流的时代，还能坚持搞评论，已经不易。因此，不好空谈坚守。当代文学评论暴露出的种种弊端，有赖于今后社会体制和文学机制的完善来解决。
危机与困惑
张：你这两年的文风有了变化。从前，你的文风绚丽感伤，浪漫浮华，浓得化不开，那种独特的文体，诗化的风韵，令人惊艳。现在，你的文风是趋于明白如话朴实无华了，原本天马行空般的想象力和恣肆笔法渐渐转为平和。你近期发表的《驯子记》《桂花连锁集团》《白杨和白杨》等作尤其如此。
苏：我的文风，前几年跟这两年确实不太一样。有些变化连自己都不知道。现在的我，喜欢上了朴素、简单的叙述手法。这种变化蛮玄的，涉及到别人怎么看你的问题。《我的帝王生涯》的想像力，一旦丧失，可能要出麻烦。大家会有两种猜测：一种是既有的风格丧失了，你完了；另一种是承认你的改变，但不接受你的价值。这样一旦失去，将是可悲的。作家历来所谓的“求变”是最不好变的，是危险系数最大的。而不变是死路一条。你可以永远写你25岁的作品，但不能永远以25岁的态度对待文学。
张：你如何看待作家创造力的衰竭？
苏：作家创造力的衰竭是个问题，谁都怕才尽。真要衰竭了，也没办法。
张：在创作生涯中，你有没有一种无时不在的危机感，如同死神不断扇动且迫近的翅膀？
苏：有，一直有。除了没脑子的作家，每个作家都伴随这种危机感。什么样的人能没有危机感？在他写作发表都成问题、文坛不予认同时，恰恰没有危机感。一旦别人认识你熟悉你，危机感也便有了。一个作家的折腾与变化，都是危机感在起作用。
危机感人人都有，大师也难幸免。鲁迅晚年，小说创作出师不利，内心焦灼，免不了有一种危机感。这一点上，西方的一些高龄作家，在60、70岁时，仍然有很好的状态和心态来创作，让人羡慕。像约瑟夫·海勒的《最后一幕》，是他70岁时写的，非常令人喜欢。很难想像一个70岁的作家能写得跟他30岁时一样好，可海勒做到了。这就是一个创作生命力的问题。一个作家成功不成功，老了，仍然是一个标志。
张：中国作家很容易出现创造力枯竭的现象，这可能跟心灵受到较多的外界干扰有关系。
苏：中国作家一旦德高望重，甚至稍有名气，牵涉你精力的职务、会议、事情就多了，很难全身心投入地写作。在西方，作家就是作家，不会因为写作而出人头地。但在我们这里，还存在着得了全国奖当省作协副主席、得了省级奖当地区作协副主席的说法，文人被硬生生地纳入仕途。这是很要命的，它不断牵涉着作家的精力，使一个好端端的原本前途无量的作家的心态被莫名其妙地扭曲；更要命的是它已成为不少文人的人格支柱。这实际也是科举制度以文取仕的潜在反映。在这方面，我们是太形而下了。西方人就比较形而上，没有文人因为成功地搞了文学便可以在仕途发展的先例。
张：这跟中国社会的文化历史传统有极大关系。
苏：不错。唐以诗取仕，宋以文取仕，都不好。科举是很怪的，皇帝老儿亲自主持殿试，文章写得好，就能把国家交给你掌管。我们知道，现在，经常有文章写得好的人人不好。过去就有，像宋之问、秦桧、徐阶、严嵩、阮大铖都这样。文如其人，这是一般规律，但并非绝对正确。文不如其人的情况也经常见到。总之，科举制度是很奇怪的，我们可以通过一个人的文章把社稷江山交给这个人，但他能不能把国家治理好呢？反过来，文人才华不好，国家治理得好的也有，如张居正。我觉得文章是文章，作家是作家，最好不要混为一谈。
张：你当年出道时红透半边天，迄今一直活跃于文坛。俗话说早熟的果子先烂、早开的花朵先谢，你是如何避免这种状态，并使自己在创作中保持不下坠的？
苏：既然下坠是一个必然的轨迹，那么想躲也躲不了。一个作家，想永远保持高峰不可能，唯一可做的是尽量延续你的创作生命。重视心灵的力量，放飞心灵的力量，这就是我保持不下坠的策略。我所能做到的，是使下坠的幅度小一点，下坠的弧线延长一点，或再创一个高峰，让奇迹出现。事实证明也未尝不可，文坛常青树是有的。我希望自己的创作生命中会出现几个高峰。我愿意永远保持在创作抛物线的顶点，并尽己所能多向探索，把单一的抛物线化为多重的抛物线，呈波浪式前进。必要时，我也会休养生息。比如我最近正在阅读中国古代散文，读福楼拜和陀思妥耶夫斯基的书。我可以连续两个月不动笔，不过超过两个月不写也难受。这点叶兆言跟我很不一样。叶兆言一天不写就痛苦万状。
张：你对自己的创作状态满意吗？
苏：我一直对自己的创作状态不甚满意。我对自己任何阶段的创作，始终都怀有意见。可以说，除了对短篇情有独钟外，对中长篇都有不满。我觉得自己的作品，中长篇有问题，短篇也有为赋新辞强说愁的。根据以往经验，大凡想不到控制，状态良好情绪饱满写出来的东西，往往很满意；刻苦、用功，结结巴巴才能写出一点来的，最后仍然会不满意。一般而言，一气呵成的、三两天时间写完的最好。创作状态对于一个作家，是没法把握和抗拒的。它直接决定着作品的水准。我的创作，从不刻意摆高姿态，那样太累。我只喜欢用语言来讲述故事，讲述一个个好看、好读、打动人的故事。别无他求。
张：现在的作家，真正要养活自己也不容易。难怪好多人要“下海”。对此你怎么看？
苏：目前的稿费制度确实不尽如人意。在港台可以拿到千字千元，大陆就差多了。像我发表的小说，一般是千字60到80元。一些纯文学刊物，比如《收获》《大家》还可以，给我开过千字百元。其他刊物就难达到了。在中国，靠写小说当百万富翁，一般来说是比较可笑的。作家要养活自己不容易。真要逼急了，也没办法，只好触电。《妻妾成群》拍成电影时，版权费只给了5000元。后来《红粉》多一些了，《米》就更多了。目前我的生活状态，养活自己还可以。不然，这15元一包的香烟，我又怎能抽得起。
张：你现在还触电吗？
苏：偶尔为之，也是迫不得已。我老是被人理解为跟影视关系密切，太冤枉了。其实仅仅是出卖版权，整个都没参与。有些影视确实署了我的名字，那是碍不过朋友面子才挂了个策划人。我一般不写剧本。影视剧这玩意儿，也就是客串客串，写多了会把手写坏。这不光是我一个人的看法。一个作家在文学圈内的知名度和他的社会知名度不同。身为作家，还是要坚守纯文学阵地，准确看待自己，看待这种成名的成分的复杂性。
张：最后，我要问的是，你对自己选择的职业满意吗？
苏：既然我已把自己绑在了文学的花车上，就无法终止文字的舞蹈。不太做作地说，写作是我生命的一部分。作家这一称谓，意味着把我的一生变成文字，把文字变成我的一生。我写作，所以我快乐；我快乐，是因为我写作。
2001年2月28日定稿
