——神凤沦为蛊虫？中国神话世界中与风相关的人物和母题不在少数，但大多已不是原生神话的远古产物了。如《楚辞·离骚》中提到的飞簾，王逸注为风伯，可知是一个人格化的风神。关于他的故事，除了《山海经·大荒北经》提到的尤伐黄帝时请风伯雨师“纵大风雨”一句外，再无其他更详的记载可考，所以也根本看不出这位风神同“风教”或“牝牡相诱”有什么牵连。至于《周礼》和《风俗通义》中出现的风师，已被附会为星象学中的箕星，更失去了人格化的具体形象。参看袁珂：《中国神话传说词典》，“风师”条、“箕伯”条等，上海辞书出版社，1985年，第90、420页。中国古神话的过早散佚和历史化变形使风神的事迹和特性几乎湮没无闻了，倒是新发现的殷商甲骨卜辞中透露出更丰富的相关信息。
卜辞中的风神通常写作“凤”，其字形是飞鸟的象形，这说明古人对大气运动的神话认识出于这样一种类比：是神鸟在空中的飞行运动产生出了“风”。如陈梦家先生所考，风、凤、朋三字本皆相通。从“朋”的“鹏”字，一看就明白也是翅膀会扇出大风的巨鸟了。《庄子·逍遥游》开篇写到的大鹏，“怒而飞，搏扶摇而上者九万里”，说的正是凤鸟飞翔生风的意思。《左传》云：“六兒鸟退飞过宋都，风也。”《艺文类聚》卷一天部上引。反映的是同样一种神话观念。后人构想出“风穴”，以为是产生风的出处，同样和大鸟飞动有明确的因果关系。清人王士祯写道：
桐城南三十里撩风山，山中有风穴。穴中有物如苍鹅，鼓翅则大风自穴中出，卷茅拔木，如海飓然。王士祯：《皇华纪闻》卷一。
这个记载虽然晚出，但所表现的大鸟鼓翅成风的观念却可上溯到文明史以前，并在商代凤风混同的现象中得到有力证明。《说文》四释“凤”时特别引出神话叙述，说它出东方君子之国，莫(暮)宿风穴。这就再次透露了凤飞为风的原始信仰。《楚辞》中风神叫“飞簾”，亦可作如是观。
甲骨文中的风神不仅以凤鸟为象，而且还有方位上的划分，即按照东南西北四方位区分出四位不同名字的风神：
东方曰析，凤(风)曰。
南方曰夹，凤(风)曰。
西方曰夷，凤(风)曰彝。
〔北方曰〕□，凤(风)曰
(《掇二》一五八)
1．丹凤朝阳2．踆乌3．鸾鸟4.鸷鸟
5．鹄6.凰7．玄鸟 8．朱雀9.孔鸟
这种风神一分为四的现象一直延续到后代。《尔雅·释天》谓：“南风谓之凯风，东风谓之谷风，北风谓之凉风，西风谓之泰风。”名称已有变化，四风分属四方的神话格局依然如故。卜辞中有不少卜风的记录，其中有大凤、大掫凤、小凤、等不同名目，陈梦家以为当指“大狂风”陈梦家：《殷墟卜辞综述》，科学出版社，1956年，第241页。，或许可以视为古书中常见的“飘风”之原型。飘字音变亦作“飚”(飙)。“狂”字从犬，飚从三犬会意表示狂暴。《广雅·释诂》：“怳，狂也。”可知“”确与狂犬之暴戾有类比关系。初民以为暴风之起必因凤鸟发狂所致，这种神话解释以活化石的形式保留在飚字字形中。《尔雅》：“扶摇谓之猋。”郭注：“暴风……从下而上曰扶摇。”由此亦可证语源学与神话学的结合是我们考察概念发生过程的有效途径。按照乌西诺(Usener)氏的高见，神话学应成为哲学认识论的基石，因为它的性质是研究创造性思维的内在规则，“抑或说是关于宗教概念的诸形式的科学”参看卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，三联书店，1988年，第43页。。
卜辞中祭风的记述也可从神话学去理解。祭风的常见动机是祈求凤鸟停止或减缓运动，以免由它造成的暴风给人间带来灾难。
丙辰卜：于土(社)凤？(《掇一》三四九)
癸禾，其凤于方？又(有)雨？(《人》一九九四)
甲戎贞：其凤？三羊、三犬、三豕？(《续》一·一五·三)
《说文》训为“定息”，凤当为止风。以上第二条记载暗示出凤(风)与雨的连带关系《诗经》所言“习习谷风，以阴以雨”，正承袭着此种风雨相关的观念。，与第一条合观可知祭风神的所在为“社”与“方”。《诗经·小雅·甫田》说到与此一脉相承的祭俗：
甲骨文中的“凤”字诸形
以我齐明，
与我牺羊，
以社以方。
毛传：“社，后土也；方，迎四方气于郊也。”此云“四方气”显然与四方风别无二致。卜辞中虽列举了四方风的名字，但在卜风的辞例中却只见到来自北方和西方的风，而没有自东、自南来的风。学者们推测“殷代安阳地区的大风主要是北风”温少锋、袁廷栋：《殷墟卜辞研究——科学技术篇》，四川社科院出版社，1983年，第155页。。可见神话的四方风观念与现实中的来风方向还是有很大出入的。尽管如此，祭四方之风或气的礼俗却一直保持下来，并且进而衍化出四方之舞(《周礼·舞师》)参看池田末利：《四方百物考》，《中国古代宗教史研究》，东海大学出版会，昭和五十六年，第122—132页。乃至八佾之舞。白川静解释说：“八佾，天子所行之万舞也，是‘节八音而行八风’语出《左传·隐公五年》所记鲁公之臣下众仲。之舞，由舞乐而实现地上的秩序，四方风神的古代神话于此被视为调和天地秩序的礼乐。鸟形神的风神是在于分地上于八方，由礼乐而养成秩序，又使天下于自然定数、自然哲学里整齐有序的观念中当作八风而被概念化的。”白川静：《中国古代文化》，加地伸行、范月娇译，台北文津出版社，1983年，第219—220页。在此需要补充的是，神话思维中的宇宙秩序与社会秩序是交混一体、相互作用的。八佾之舞原初的法术背景当是通过人为地“行八风”调节天与地之间的和谐关系，促进和强化宇宙的生命能量。正是从这一潜在的意义上，我们方能找到风与性及生殖之间的神话关联。
除了后文中要专门讨论的“玄鸟(凤)生商”神话外，风作为天地之间生命能量传播载体的观念弥漫在整个神话意识形态中。旨在“行八风”的八佾舞，其实不妨视为诱合天父地母的法术手段，由此便可直接发现“牝牡相诱谓之风”这句古训的深远神话根源。为什么八佾为天子所行之万舞呢？《淮南子》透露了一点消息：“人主之精通天，故诛暴则多飘风。”⑤张英、王士祯等：《渊鉴类函》卷六天部引。《子华书》说得更明确些：
风涵太元之中精，故能动化百物而行乎天上。风，阴也，而其发为阳。⑤
把风同“精”认同为一体，作为宇宙间生命力之本源，是由来久远的神话观念。《礼记·郊特牲》：
天子大社必受霜露风雨以达天地之气也。
这里说的“达天地之气”即沟通天地，亦谓“合气”，也就是天父地母的交合的较文雅的表达。风与霜、露、雨同样被当做天地合气的媒介物。王充《论衡·自然》篇发挥天父地母神话的哲理说：“天覆于上，地偃于下；下气蒸上，上气降下，万物自生其中间矣。”这话中已将介于天地间的风气之生殖功能和盘托出了。再看《太平御览》卷九引《易通卦验》中的说法，“八风以时，则阴阳变化道成，万物得以育生”，我们对“风”的神话学本义似可做出初步结论了。或许有人说，古书上的这些说法只能看做是已“死”的神话，不足为据。那么，再让我们求助于第三重证据，看一下现存的“活”神话吧。
傅道彬先生依据中国少数民族的材料，提出了有关气的理论所特有的“性”的意义的问题，他写道：
在许多民族的民俗材料里，气都是一种世界构成的根本物质，并且都具有性的意义。纳西族东巴经有一部经典《动埃苏埃》认为，世界之初“上边先发出喃喃的声音，下边后发出嘘嘘的气息，声音和气息的结合，发生变化，出现了一个白蛋，白蛋发生变化，出现了‘精威五样’(木、火、水、土、铁)，‘五样精威’出现了白、绿、红、黄、黑五股风，五股彩风起变化，出现了五个彩蛋来”李国文：《纳西族古代哲学思想初探》，《东巴文化论集》，云南人民出版社。。很明显，这实际上是用男女性行为来隐喻世界的诞生，上边的喃喃声与下边的嘘嘘声，正是对男女性交状态的描绘。那么其中的气自然可以落实了，它实际上是精液的象征，这个世界的衍生模式刚好符合中国哲学关于气——阴阳——五行——万物的认知模式。傅道彬：《中国生殖崇拜文化论》，湖北人民出版社，1990年，第323页。
傅先生还指出，纳西族神话又称气为“白露”，后者更显而易见地表达着原始民族对“精”的理解。纳西人《创世记》中描述人类起源的一段是：“居那若倮山上，产生了美妙的声音，居那若倮山下，产生了美好的白气；好声好气相混合，产生了三滴白露水，三滴露水又变化，变成了一个大海。”在《崇搬图》中，关于人类的产生也有类似描述：“最初期间，上面高空有声音震荡着，下面地里有气体蒸酝着，声和气相互感应，化育为三滴白露。由白露化育，变成三个黄海。一滴露水落在海里，就生出‘恨时恨蕊’。”傅先生认为从上述神话中可以看出这样一组对应关系：
上边喃喃 下边嘘嘘白露(气)恨时恨蕊
↓
男人 女人精液人类
这是一个以气为本的生命创生的循环图。气、精、白露都是创造生命的基本元素。气的形象层次取义于生殖行为，气的概念是很晚才进入哲学层次的。《中国生殖崇拜文化论》，第324页。
从象征规则方面看，纳西族神话中的露水和精气的关系，不妨视做雨和风的关系的另一种形式。这些自然意象作为天父与地母交合的中介物，在神话思维中的功能是完全相通的。对此，后文还将从跨文化的通观中再做说明。鉴于天地合气则万物萌生的神话哲理，风(气)作为充塞天地之间的媒介物，虽然“只闻其声不见其形”，依然象征着诱合、媒合宇宙间的两大生殖力——阳性的以天、太阳为代表，阴性的以地、月亮为代表——的神圣职能。这种和同天地阴阳的职能甚至也体现在风的声音所引发的神话联想上。丁惟汾写道：
阿，和也。风啸声谓之阿。阿字当作和。(古音读阿)《庄子·齐物论》：冷风则小和，飘风则大和。《尔雅·释乐》：徒吹谓之和。丁惟汾：《俚语证古》卷一，齐鲁书社，1983年，第2—3页。
其实就连今语中的“和风”或“风和日丽”这样说法都可溯源到神话之风的和同作用上去。也只有充分领会了风在神话思维中的这种媒合职能，古语“马牛其风”和“风马牛不相及”之类措辞才变得明如白话了。“风诗”与“谣歌”一类的后起概念，之所以不约而同地蕴涵着“诱牝牡相合”与“诱男女相合”(陈梦家语)的原始意义，也当然应从声的方面去理解。《庄子》讲得很明确：“风吹万物有声曰籁。”《乐动声仪》也说：“风者礼乐之使，万物之首。”陈元龙：《格致镜原》卷三乾象类三；张英等：《渊鉴类函》卷六天部六引。据此不妨把诗和乐均看做是以天籁之风声为原型的“人籁”，其诱合媒合作用的由来也就不言自明了。不仅如此，古代诗歌和音乐美学所一再追求的天籁之音的境界以及“和”的理想，似也可从生殖功能的扬弃与升华上去理解。这样一看，《诗经》研究史上的“风为土俗之音”、“风为声调乐调”一类主张的合理性和片面性都可得到溯源求本的新观照。看来不仅是学习作诗的人要信奉“功夫在诗外”的至理名言，研究诗之本源的人也得到“诗外”的神话世界中去下“功夫”的。
按照“天人合一”的神话宇宙观，处在天父与地母中间位置上的风(气)正是媒合天地、化育万有的伟大中介力量，同时也应是媒合人间男女及动物界雌雄牝牡两性、使之生殖繁衍的中介力量。旨在调动此种中介力量——不论是人为的舞八风还是节八音——的原始歌舞，之所以具有协调宇宙秩序的意义，成为象征“和”之功效的神圣之“礼”，道理就在于此。事实上，《周易·蛊卦》早已用另外的语汇把这种神话真理概括表述出来了，只不过至今人们还没有完全读懂它罢了。请看蛊卦《彖》词：
蛊，刚上而柔下，巽而止蛊。蛊，元亨而天下治也。黄寿祺等：《周易译注》，上海古籍出版社，1989年，第160页。
“蛊”之本义当与“风”相同，表示诱惑。《左传·僖公十五年》记卜徒父对晋侯问蛊卦时即说：“蛊之贞，风也。”阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年，第1806页。稍异之处在于，“风”可用于“牝牡相诱”，“蛊”似专指男女相诱惑。《彖》以“蛊”类推到天父地母之相诱相合，所谓“刚上而柔下”乃是乾坤相合刚柔相济的委婉表达。其媒合的结果，达到“天下大治”，这不正说明代表宇宙秩序的“和”来自诱合之“合”么？由此还可推想，“風”字后来与“凤”字不再通用，却与“虫”联合起来组成新字，恐怕在意义上同从虫的“蛊”不无关系吧。
从古人关于“礼”本始于天地，造端于夫妇的说法中，亦可体会出宇宙秩序和社会秩序的建立与维持都离不开诱合的中介力量。作为原初之“礼”而发展起来的官方乐舞歌诗活动，其中有一部分专用于人为地“诱合”或“蛊”，也完全是天经地义、无可厚非的事情。从舞的角度看，这类节目被称为“万”，从歌与乐的角度看，则被命名为《风》。只是随着文明的进展，“礼”日益发展为“礼教”，原本是天经地义的诱合性乐舞开始受到改造和升华，“风教”于是乎从《风》中提升抽象出来，并反过来攻击和曲解原初之“风”，“诱合”主题也因此由神圣沦为罪过。此种由“圣”而“俗”的沦落过程在万舞那里亦可看到。此种诱合性舞蹈当初为天子之礼，已如前述。《诗经·大雅·宫》写道的“万舞洋洋，孝孙有庆”，似还多少暗示着繁衍继嗣的原初意蕴。由洋洋万舞所激发出的“八风”也还能令人联想到作为神使化育万物的凤鸟。可是到了左丘明的时代，我们看到完全变了样的万舞。楚文王死后，其弟子元有心诱惑寡嫂，诱的方式就是到她住处前去“万舞洋洋”。据《左传·庄公二十八年》的说法：“楚令尹子元欲蛊文夫人，为馆于其宫侧而振万焉。”可知天子之圣礼至此已沦为男女偷情诱奸的手段了。左氏用“蛊”这个词来界定“振万”(即跳起万舞)的功用，诱惑主题尚在，而宇宙秩序之“和”的神圣性质却已荡然无存焉。神凤在这个转折时期不能再象征自然之风，由一个会意蛊虫的“風”字取而代之，继续表示已失去神圣性质的“诱合”之义，大概再合适不过了。
