——中国“史诗”的特殊性问题《礼记·礼运》中的一段话便将瞽与宗祝巫史卜筮并列，作为君王的神职辅弼：
故先王秉蓍龟，列祭祀，瘗缯，宣祝嘏辞说，设制度，故国有礼，官有御，事有职，礼有序。故宗祝在庙，三公在朝，三老在学。王前巫而后史，卜筮瞽侑，皆在左右。
孔疏：“宗，宗伯也；祝，大祝也；卜筮瞽侑皆在左右者，卜筮主决疑；瞽是乐人，主和也；侑是四辅典于规谏者也。示不自专，故并置左右也。阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年，第1426页。
《礼记·玉藻》中还有“御瞽”之职：“天子日视朝动则左史书之，言则右史书之。御瞽几声之上下。”孔疏：“御者，侍也，以瞽人侍侧，故曰御瞽几声之上下。几，察也。瞽人审音查乐声上下哀乐。若政和，则乐声乐；政酷则乐声哀。察其哀乐，防君之失。”照此看来，后人心目中的盲人乐师同左史右史一样，在君主政治体系中早已失去了昔日的神圣性，完全蜕变成为帝王服务的下级仆从了，其由圣而俗的演变轨迹同寺人尹人又何其相似。
尽管如此，史前巫瞽的神秘诵诗行为还是借古老传统的巨大惯性作用一直延续到文明社会的历史深处，甚至体现在正史之中。《后汉书·马廖传》记马廖上疏长乐宫以劝成德政云：“愿置章坐侧，以当瞽人夜诵之音。”注：“瞽人，无目者也。古者瞽师教国子诵六诗。”前书《礼乐志》云：“乃采诗夜诵。夜诵者，其辞或秘不可宣露，故于夜中歌诵也。”王先谦：《后汉书集解》卷二十四，中华书局，1984年，第311页。
瞽与史同源于巫，他们最初所记诵的诗歌除了与法术思维相应的咒祝祷词一类外，还有神话历史或圣王世系，这一类具有历时性展开的叙事纪年之诗往往发展为两种形态：一是具有神话故事色彩的长叙事诗——相当于西方文论中所说的“史诗” (epic)，二是纯粹编年系谱性的韵文，相当于《周礼·春官》中所说的“讽诵诗，世奠系”。作为正规史书问世以前的“诗史”，这二者具有一个共同的特点，就是宗教性的稽古溯源，从英雄祖先的伟大时代和光荣业绩中汲取力量，寻找典范，获得某种现存秩序的神圣证明。尽管最原始的诗歌并没有明确的抒情或叙事之分别，但是在部落社会中确实可以看到凭借口耳相传的记诵而流传下来的“诗史”之雏形：
澳洲人很崇拜九个属于久远的过去时代的著名诗人的名字。可见诗的重要性，在狩猎民族的意识里早已存在了。这种意义在他们的生活上，诚然没有像在文明民族生活上那么占势力，但是也够强的了。在横的方面，原始的诗虽则缺乏团结同时代的人们的手段，但在纵的方面，仍能联结后代的人，由第一代传给第二代的诗歌和故事中，子孙可以认识他们祖宗的声音； 当他们听到他们祖宗的忧患分享他们的感情时，他们就感觉到他们自己是给予他们的个人生活以维护和意义的那个集团中的分子。所以诗歌在这里也尽着他处在人和人之间媒介者的职务。〔德〕格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1984年，第210页。
或许可以说，这种在情感上纵向传播和沟通现存人与祖先之间关系的原始诗歌，在尚没有历史可言的部落社会中正充当着“史”的角色。《有瞽》所反映的以乐和诗歌为主要沟通手段的合祭先祖大典，无疑在功能和形式上都继承着部落社会“诗史”的传统。这种具有追忆先代性质的礼仪活动朝向语言叙述方面的发展，自然会使祭祖颂歌向史诗的方向衍化。我们在《大雅》中看到的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《文王》、《大明》六首诗，从相对的意义上说，都是发育不全的史诗性质的作品。某些较《周颂》晚出的颂诗，如《商颂》中的《玄鸟》和《长发》，《鲁颂》中的《官》，毛传以为《商颂》为商代遗诗，三家诗则以为宋襄公时正考父所作。王国维《说商颂》根据新发现的商代甲骨文材料进行对比后发现，卜辞所纪礼俗制度文物于《商颂》中无一可寻，故考定为宋诗，作于《鲁颂》后。见《观堂集林》卷二艺林二。与言简辞质、篇幅短小的《周颂》相比，分明体现出由祭祖歌向先代史事追忆方面的发展演变轨迹。《玄鸟》从玄鸟生商的神话开始，跳跃性地讲述了玄王创业、武王成汤征服四方、武丁进而振兴国家并使四海来朝的史事。郑玄解此诗为祫祭殷王武丁之作，盖与反映周王祫祭典礼的《有瞽》一诗具有同样的仪式背景。《长发》据毛传说为“大禘”用诗，郑笺解释道：“大禘，郊祭天也。《礼记》曰王者禘其祖之所自出，以其祖配之。是谓也。”禘祭所追祭的既然包括了“祖之所自出”，这就同瞽矇们合乐讽诵的“诗世奠(帝)系”(详后)在历史取向上相一致了。《公羊传·文公二年》云：“禘所以异于祫者，功臣皆祭也。”这就可以说明为什么以禘祭成汤为主旨的《长发》在篇末又附带赞颂了为殷王辅佐的中性人伊尹：“昔在中业，有震且业。允也天子，降予卿士。实维阿衡，实左右商王。”与用于祫祭的《玄鸟》相比， 《长发》的“历史”意味似乎更浓，它把稽古考源的触角伸向了商以前的传说时代，从夏王大禹治水定乾坤开始叙述，强调了天帝对殷商诸王的特别照顾，如何使之征服四夷、国祚兴盛。其中按时间顺序述及有娀氏女简狄、玄王契、相土、成汤等几代史事。
《商颂》虽未必为商代的作品，但其中所反映的禘祫类祭祖仪式却无疑由来已久，作为帝王世系与史诗这两类文字作品的温床，禘祫类礼仪活动终于在有周一代滋生出更加趋向于成熟的史诗类作品。《大雅·生民》讲述了类似于玄鸟生商的周族始祖传说，不过姜嫄履迹生后稷的故事相对减弱了神话色彩，更加突出农耕文化对其所赖以生存的谷物种植的崇拜：
诞降嘉种，
维秬维秠，
维穈维芑。
恒之秬秠。
是获是亩。
恒之穈芑，
是任是负，
以归祀。
《生民》以始祖诞生传说开始，以农耕生活及农耕礼仪的写实性描述终篇，可以读作一部压缩了篇幅的周族文明前史。接下来的《公刘》一诗以六章的篇幅讲述周族历史上第二位英雄祖先如何在不断探索、反复迁徙之中巩固和发展农耕文化的业绩。《绵》继《公刘》之后续写第三位英雄祖先古公亶父率领周族摆脱穴居状态而定居周原并创建都邑的事迹。《皇矣》则从太王 (即古公亶父)受天命写起，历述太伯、王季之德业和周文王征伐密国与崇国的功业。《文王》与《大明》两诗在时间上与前四首相衔接，分别记述周文王受天命代殷商而王天下和周武王兴师伐殷纣的历史事件。把《大雅》中的这六首诗联系起来看，自后稷诞生至武王伐纣这样一部周族古史的基本轮廓和更替线索还是大致清晰可见的。晚近学者中有一种看法，把上述作品说成是汉民族的上古英雄史诗。周满江：《诗经》，上海古籍出版社1980年版，第41页；陈铁镔：《诗经解说》，书目文献出版社1985年版，第29—56页；邓乔彬：《从荷马史诗与西周史诗谈中西文学》，《华东师大学报》，1986年第6期。按照西方人的标准定义，“史诗 (epic)指在大范围内描述武士和英雄们的功绩的长篇叙事诗，是多方面加以表现的英雄故事，包括神话、传说、民间故事与历史”卡顿(J。A。Cuddon)：《文学术语词典》“史诗”条，伦敦，1979年修订本，第225页。。《玄鸟》、《生民》、《公刘》等作品仅就内容上判断与此定义并无太大出入，但从形式和风格方面着眼，似还够不上“大范围”、“多方面”和“长篇叙事诗”的标准。因此，较为谨慎的做法是把它们仅仅视为类似于史诗雏形或框架之类的东西，进而探讨史诗发生的一般规律和中国汉族史诗未能成熟的特殊原因。
以上粗略分析已表明了史诗发生与祭祖仪式之间的关系，这种关联使我们自然想到西方人类学派的仪式理论：英国学者拉格莱(Lord Raglan)曾归纳出世界各地的英雄传说共有的22个母题，并将此种类同母题溯源于宗教仪式。参看叶舒宪编《结构主义神话学》，陕西师范大学出版社，1988年，第179—180页。法国的埃米尔·米罗(Emile Mireaux)认为荷马史诗的题材源于春祭仪式，美国的卡彭特(Rhys Carpenter)则多方论证《奥德修纪》出自熊图腾祭仪。英国女学者菲尔波茨(Berta Phillpotts)讨论了北欧《埃达》史诗脱胎于宗教仪式剧的迹象；英国历史学家列维(G．R． Levy)从死而复生神的祭仪出发解释了巴比伦、印度和希腊史诗的原型。英国的另一位文学批评家杰西·韦斯顿(Jessie L． Weston)在著名的《从仪式到传奇》韦斯顿：《从仪式到传奇》(From Ritual to Romance)，纽约，佩特·史密斯出版公司，1941年(初版于1920年)。一书中借助于人类学的视野和材料，详细探究了复活之神祭仪如何催生出叙事文学作品：从中世纪圣杯传说、英雄史诗直到渔王故事和现代派诗作《荒原》。这些着眼于宗教仪式的文学溯源研究虽未必都精当无误，但其视角和立论确实可供我们参考，以便从对照之中理出《诗经》祭祖仪式歌词向史诗演进的线索。
郭绍虞先生是较早用西方的史诗概念反观《诗经》作品的学者。他在1925年的一篇专论中曾做过一种有趣的类比，把风、雅、颂分别视为抒情诗、史诗和剧诗。他这样写道：
自风谣以进于诗，于是自此三种混合的质素趋于分别的发展：由语言的质素以演成史诗(即叙事诗)，由音乐的质素以演成乐诗(或抒情诗)，更由动作的质素以演成舞诗 (或剧诗)。旧时把《诗经》分成风、雅、颂三类，我们若从大体上观察，则雅似近于史诗，风可以当抒情诗，而颂字训容，又相当于剧诗。郭绍虞：《中国文学演化概述》，《文艺》第1卷第2期，河南开封中州大学，1925年，收入《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社，1985年，第15页。
就与歌谣一类“俗诗”相区别的“圣诗”的起源来看，脱胎于仪式表演的颂诗明显具有发生学上的优先性，因为如导言中所论，动作符号是其他一切符号活动的基础和源头。《诗经》中的颂诗虽为周初的产物，但祫禘等类礼仪活动却可上溯于殷商乃至更早的史前宗教。雅诗产生于颂诗之后，从篇幅和叙事成分的增加上都可看出表演性的剧诗唱词如何借语言叙述功能的展开而向史诗的方向演进。不过，这种演进由于未能脱离仪式而受到限制，所以不可能驰骋自由想像，发展出成熟的大史诗。孙作云先生曾对《大雅》中的10篇作品——《生民》 《公刘》、《绵》、《文王》、《皇矣》、《灵台》、《思齐》、《大明》、《下武》、《文王有声》——做逐一考察，论证这些诗全是追祀先公、先王、先妣的祭祖歌，歌词本身常言及祭祀礼仪，如《生民》有一大段描述“诞我祀如何”的场景；《文王》开篇讲“文王陟降，在帝左右”，已显示了祭祀的性质； 《思齐》中的“肃肃在庙”、《灵台》中的灵台、辟雍，都是祭仪所举行的场所。《灵台》谈到“矇瞍”奏乐，与《周颂·有瞽》十分相似，是祭仪的前奏曲。除了这10首之外，《大雅》中的《行苇》、《既醉》、《凫鹥》、《假乐》、《棫朴》、《旱麓》、《泂酌》共7首也都是祭祀歌。孙作云：《论二雅》，《诗经与周代社会研究》，中华书局，1979年，第343—402页。这种论证为我们探讨上古诗歌的仪式发生问题开辟了道路，对于雅诗为何“只是具有史诗苗头或趋势”张松如：《中国诗歌史论》，吉林大学出版社，1985年，第13页。参看公木(张松如)：《中国古代没有民族史诗吗》，《文史知识》1985年第4期。的现象也可提供较为间接的说明。
从剧诗(颂)舞诗过渡到叙事性的史诗(雅)，这一过程不仅在理论上符合发生学原理，而且也同原始诗歌的发展实际相吻合。《原始歌谣》的作者鲍勒指出：原始人尚没有朝着全然的叙事诗体发展，不过要追寻散文体故事的根源的话，还是可以追溯到那些讲述精灵或祖神的插话的歌，虽然这些插话还不足以形成完整的叙述故事。完全的叙事诗体出现于保存下来的最早的文献中，它们的产生或许是这样的：原来在仪式歌(ritual songs)中戏剧性地演示的故事现在用韵文来表达并且得到客观记录，而用韵语讲述本来就是讲故事的古老传统中的一个组成部分。鲍勒(C。M。Bowra)：《原始歌谣》(Primitive Song)，伦敦，威登菲尔德与尼柯尔森出版公司，1962年，第56页。
值得注意的一个问题是，《诗经》中所保存下来的中国上古仅有的类似于“史诗”的作品与主管礼乐和诵诗的瞽矇们之间的特殊关系。在西方，盲诗人荷马所传下来的两大史诗不仅家喻户晓，而且成为文明、思想、教育的宝藏和源头。荷马的名字也由此而成为百代景仰的偶像。而在中国，盲乐师传诗的远古传统同样存在而且延续到文明史中更深更久，但却未能产生在叙述规模上足以和《伊利亚特》、《奥德修纪》相提并论的宏大史诗。王国维以来的中国学人大都对此深以为憾，西方汉学家在这一点上也颇感惊异。詹姆士·罗伯特·海托华说：“在中国文学中可以看到欧洲文学中所有重要的体裁，惟有史诗例外。”海托华(James Robert Hightower)：《世界文学背景中的中国文学》(Chinese Literature in the Context of World Literature)，《比较文学》第2卷，俄勒冈，1953年，第120页。对此，我曾在另外的著述参看叶舒宪：《英雄与太阳——中国上古史诗原型重构》，上海社会科学院出版社，1991年。中给予了反驳，并尝试重构出与华夏农耕社会的文化范式相应的已失传的史诗之构架。在这里，仅就盲乐师制与“史诗”的关系再略加申说。瞽矇既然是国家各种重大礼仪活动中奏乐歌诗的主体，那么他们在祭祖歌向“史诗”的转化过程中当然也会起到举足轻重的作用。换句话说，《大雅》中记叙周族祖先开国创业历程的六首诗想必是盲乐人们在重要场合集体唱诵的作品。这些诗之所以未能完全发育成熟，达到严格意义上的史诗的程度和境界，同传唱者们的身份与职责是有密切相关的。同为记忆力超群的盲者，荷马是民间的流浪艺人，或者说是无数云游四方的盲乐师所汇成的史诗演唱传统中的佼佼者，他们个人性的传唱过程本身也是对原作进行再加工再创造的机会。经过一代代的流传和不断增饰改造，他们口中的作品远在文字记录之前便已像滚雪球一样膨胀起来，使语言的叙述功能的新发展同神话时代的想像力相得益彰。而周代的盲人乐师们却身为脱离了民间艺人传统的王室御用者，他们的职责规定了他们只能服务于国家礼仪活动或官方教育。而仪式上的合乐演唱与无乐朗诵都严格按照程式规定的要求，这就根本限制了个人想像力和创造力的发挥余地，使作品始终保持在完整而封闭的整齐划一状态，不会由枝蔓的叙述和粘连的插话(这些特征在印度两大史诗和我国少数民族史诗中表现得十分明显)而扩展开来。况且，按照《周礼》的说法，瞽盲乐师们的活动完全是大规模集体行动，上有大小师的督导监控，下有眡瞭的协助配合，他们的演奏和歌诵只能是机械性的复制，绝不会如荷马那样随兴发挥。简言之，中希盲诗人之间的差别似乎是匠人和艺术家、团体与个体之间的差别，无怪乎瞽矇乐人在古书中又被称为“工”或“乐工”，这可以说是官方御用体制对原始瞽矇文化传统的毁灭性改造吧。其不利于大史诗产生的原因还有待于进一步思考。
盲乐人和盲诗人被官方召集在一起充当记诵之工具，其所记诵的具有国史性质的韵文之一是帝王世系，《周礼》中或称之为“诗世”，这大概也是匠人气重而艺术性差的准史诗一类的东西吧。前引《周礼·春官》“瞽矇掌……讽诵诗，世奠系”一句郑注：
讽诵诗，谓暗读之，不依咏也。故书(指古本《周礼》)奠或为帝。郑司农云：“讽诵诗，主诵诗以刺君过，故《国语》曰 ‘瞍赋矇诵’，谓诗也。”杜子春云：“帝读为定，其字为奠，书亦或为奠。世奠系，谓帝系，诸侯卿大夫世本之属是也。小史主次序先王之世，昭穆之系，述其德行。瞽矇主诵诗，并诵世系，以戒劝人君也。故《国语》曰‘教之世，而为之昭明德而废幽昏焉，以怵惧其动’。”玄谓讽诵诗，主谓作柩谥时也。讽诵王治功之诗，以为谥。世之而定其系，谓书于世本也。虽不歌，犹鼓琴瑟以播其音，美之。孙诒让：《周礼正义》卷四十五，中华书局，第1865页。
这里所说的“帝系”、“世本”等准史诗性的作品也许因靠记诵而传，与古诗三千一样只听到古人不断提起，却未有写定本流传下来。《大戴礼记》第六十三篇说到“帝系”，记黄帝至禹世系所出。《汉书·艺文志》记有“世本十五篇”，或许是同类作品著于竹板者，今不存。《史记索隐》引刘向曰：“世本，古史官明于古事者之所记也。录黄帝以来帝王诸侯及卿大夫系谥名号，凡十五篇。”大约在最初的史官记录这些古事之前，所谓世本只不过是靠盲诗人死记硬背下来的“诗世”，那时尚谈不上文字，更无“本”可言。从内容上看，把战国以前文献中从未言及的黄帝作为帝系的始祖，这也是后人伪托的神话历史，性质介乎纯神话性的赫西俄德《神谱》和半神话性的《苏美尔王表》之间，正像《旧约·创世记》中所开列的挪亚世系吧。清儒郑锷提出，“讽诵诗，世奠系”一句的断句应为“讽诵诗世，奠系”。孙诒让以为这种断法“亦足备一义”，并援引古书为“诗世”连言为词的用法寻找旁证，他说：
讽诵诗世，即后杜注所谓主诵诗并诵世系也。《大戴礼记·卫将军文子篇》云：“卫将军文子问于子贡曰：‘吾闻夫子之施教也，先以诗世。’”此诗世连文之证。《楚语》申叔时语，亦以“教之世”与“教之诗”并举，世谓若后世之史书，与《诗》二者皆讽诵之也。若然，下文“奠系”，即《小史》之“奠世系”。或以上言诗世，故下句省世字；亦以世系义同，不烦区别与？云“小史主次序先王之世，昭穆之系，述其德行”者，《小史》云“奠世系，辨昭穆”是也。述其德行，谓纪述于书，以授瞽矇，使讽诵之，故《国语·鲁语》云“工史书世”，韦注云：“工诵其德，史书其言。”彼工即谓乐工，明与史官为官联也。孙诒让：《周礼正义》卷四十五，中华书局，第1867页。
孙氏在此把“讽诵诗世”后的“奠系”看做是“奠世系”的省字，实不如当做“帝系”的借字为妥。郑注引杜子春语已揭明帝奠二字通用之例，再依照郑锷纠正后的标点法，“诗系”与“帝系”均作名词，并列为瞽矇“讽诵”的宾语对象，上下文义豁然贯通，可知诗世、帝系虽不如《诗三百》那样可歌唱，还是可以在琴瑟伴奏下朗朗上口地背诵的韵语。而且诗世以“诗”为名，以祖先世系为内容，可谓亦诗亦史，与《大雅》中叙先王业绩的六首“史诗”相去不会很远。这又是“诗言志”即“诗言记忆”说的很好佐证，同时也再次证明了乐工瞽瞍与史官同源于巫师祭司的假说。
顾颉刚先生曾针对《国语·晋语》中两次说到“瞽、史之纪”的情况推测说：
盖瞽有其箴赋，史有其册书，容有同述一事者，如《牧誓》之与《大明》、《宫》之与《伯禽》然，故合而言之耳。
又此两种人同为侯、王近侍，多谈论机会， 自有各出所知以相薰染之可能，其术亦甚易相通。故《太誓》，史也，而《孟子·滕文公下》录其语曰：“我武惟扬，侵于之彊，则取于残，杀伐用张，于汤有光”，《墨子·非命下》亦录其辞曰：“天有显德，其行甚章，为鉴不远，在彼殷王：谓人有命，谓敬不可行，谓祭无益，谓暴无伤。上帝不常，九有以亡”，其文皆若诗，若箴，岂复誓师之辞，盖史之所作而瞽之所歌也；不则瞽闻其事于史而演其义于歌者也。顾颉刚：《左丘失明》，《史林杂识》，中华书局，1963年，第224页。
从瞽与史的职能交叉上着眼，还可进而理解为什么许多上古著作亦可在不同程度上显出诗的特点，而《诗》中的个别作品却又接近无韵之史。王力先生说：“《诗经》是有韵的。除《周颂》有几篇无韵诗以外，都是有韵诗。但是我们现在读起来，很多地方都不像是有韵，这是由于语音经过了长期的历史演变，今音不同于古音，我们拿现代的语音去读二千多年前的古诗，自然会有许多地方不能合辙了。”王力：《诗经韵读》，《王力文集》第六卷，山东教育出版社，1986年版，第3页。王力所倡导的以古韵读古诗的方法，清代语音学家们已借以去考察非诗体的古书用韵之例了。如邓廷桢(嶰筠，1775—1846)《双砚斋笔记·古人用韵不必诗歌》条下云：“古人用韵文字，不必诗歌也。特不知古韵，乃读之不觉耳。如《曲礼》：‘俨若思，安定辞，安民哉。’思辞哉为韵。‘若夫坐如尸，立如斋’。尸斋为韵。‘冬温而夏清，昏定而晨省，在醜夷不争’。清省争为韵。‘听于无声，视于无形’。声形为韵。‘将适舍，求毋固’。舍固为韵。‘将上堂，声必扬’。堂扬为韵。”邓廷桢：《双砚斋笔记》卷一，冯惠民点校本，中华书局，1987年，第20—21页。类似的用韵情形，邓氏一连举出百余例，足证《礼记》当初亦可讽诵，盖与瞽矇传统有一定关联。邓氏后来又写有《周官多韵语》、《仪礼多韵语》和《诸子多有韵之文》三篇笔记，邓廷桢：《双砚斋笔记》，卷一，卷三。特别强调《老子》用韵之密几不亚于诗。这使人想起老子遣词造句与《周易》相关的事实，参看杜而未：《老子的月神宗教》第5编第2章，台湾学生书局，1984年，第132—138页。可进而推测此二书与巫史瞽矇传统关系密切。顾颉刚先生又论及瞽史不分现象说：“《楚辞》之《天问》，《荀子》之《成相》，《大、小雅》及《三颂》纪事之篇章，诗也，而皆史也，非瞽取于史而作诗，则史袭瞽之声调、句法而为之者也。观于《洪范》之‘无偏、无党’，《墨子·兼爱下》引之作《周诗》，《小雅》之‘如临深渊’，《吕览·慎大》引之作《周书》，则史与瞽之所为辄被人视同一体，不细加分别可知也。”顾颉刚：《左丘失明》，《史林杂识》，中华书局，第224—225页。顾氏的这一见解与邓廷桢的微观用韵分析可收相互阐发之效，使我们对于瞽矇传诵的对象从单纯之诗扩展到一切有韵之文体。
通过以上的论述，我们对于诗与史的同源异流关系似可得出如下新的看法：第一，诗史同源的根本原因，若从赋诗者或记事者的主体方面去看，应当落实到瞽矇这一类盲目的原始神职人员身上。换句话说，最初的仪式唱诵者由盲乐师担任，他们既是诗的传人，又是史的传人。他们之所以身兼此二任，主要由于卓越的听觉感受和记忆能力。因为在前文字阶段，信息传递和记述主要依靠口和耳。第二，史的观念从诗的母胎中孕育而出，最终获得独立发展，这一演变的契机乃是文字的普遍应用。也只有当诉诸视觉的文字符号取代了原来的听觉语音符号而成为“记忆”的新载体时，史官才会在盲乐师团体之外获得职务上的自立。古书中之所以常见“瞽史”连言之例，一方面表明了二者的发生学关联，另一方面也无声地暗示出了瞽在先史在后的发生学顺序。
