（一）1980—2012年，我国在A类电影节上获奖影片（包括奥斯卡奖和提名）有98部。从获奖影片的类型上看，几乎所有影片都可以划入我们通常所谓的“艺术电影”的范畴。从获奖的数量上看，中国电影（包括港台华语影片）的表现也非常突出。相较于八十年代之前中国电影的海外传播记录，此时期华语电影所获的国际奖项不但级别比较高，从范围上也突破了东欧和亚非拉地区的限制。在艺术之乡的欧洲三大电影节（柏林、戛纳、威尼斯）上获奖的影片有50部之多。
（二）不同的历史阶段，海外华语电影的获奖数量不同，基本上是和中国社会的发展和开放度同步。1980—1989年海外获奖影片总共有13部，其中获欧洲三大电影节奖项的有6部；1990—1999年共有41部，获欧洲三大电影节奖项的有22部；2000—2012年共有44部，获欧洲三大电影节奖项的有22部。九十年代是中国电影海外获奖的一个爆发期，比八十年代增加了28部。2000年之后，中国电影海外获奖纪录和九十年代基本持平，没有太多的增长，这其中隐含的问题需要深思。
（三）八十年代到九十年代中期（准确地说是从1984年到1996年），“第五代”创作的“民俗电影”以及“抗战和‘文革’影片”是海外获奖艺术片的主要类型。所谓“民俗电影”，是指自1984年陈凯歌的《黄土地》在第38届洛迦诺国际电影节上获奖，中国“第五代”导演所开辟的一种影片模式。蛮荒土地上的农民，边陲小镇上的奇异风俗，古宅大院中的女性压抑，民间艺人的流浪人生……是这些影片经常涉及的内容。这种影片模式一直延续到1996年，该年度吴天明凭借《变脸》在第9届东京国际电影节获最佳导演奖。“抗战和‘文革’影片”也是“第五代”导演讲述中国最常涉及的一种范式。一方面，在战争的极端环境下，人性才能被淋漓尽致地表现，而抗日战争和“文革”是我们民族记忆中两个挥不去的创伤，描写战争和“文革”记忆就成为“第五代”表达他们对人性理解的一种特殊方式；另一方面，因为政治制度的差别，西方对中国会有一种基于政治的猎奇和观望的心态。以上两种艺术电影范式都是在力图表达作者对中国历史和文化的反思的同时，有意无意地迎合西方观众的某种期待视野，这一点是不容回避的。
（四）进入九十年代，反应中国当代现实生活的影片逐渐增加。仅1993年，就有5部反应当代中国现实生活的影片获奖（《血色清晨》、《四十不惑》、《找乐》、《妈妈》、《北京杂种》）。1996年之后，这种影片开始成为海外获奖艺术影片的主要类型。这些影片往往聚焦于城镇底层普通人或者是边缘人的生活，表现他们的喜怒哀乐，风格上慢慢趋向于纪实化。“第六代”导演贾樟柯在国际上广获赞誉，正是因为他始终将视角对准中国当代社会变迁中的小人物，在细腻地体察他们的哀乐人生中寄予宽厚的人文关怀和理解。实际上这也反应了国外观众期待视野的一种变化，继古老民俗和战争“文革”的中国之后，西方观众希望看到当下中国人真实的生存状态。
二海外商业市场
中国艺术电影在进入海外商业市场上也收获颇丰。这里主要从中国电影在北美商业市场票房的数据入手，看中国艺术电影的海外传播优势。其中，表2是按照华语片票房高低的次序来排列，表3则是按照这些影片在美国上映日期的先后顺序来排列。
（一）华语电影在北美的票房份额中，艺术影片占据重要地位。在表2和表3统计的1980年至今美国外语片票房排行榜前500名中，华语影片有29部，其中有20部是艺术影片。在表3中，我们可以看到九十年代是华语艺术影片在北美的一个开拓期和高潮期，最早进入美国票房市场的是1991年3月上映的《菊豆》，众所周知，这是一部艺术影片。而九十年代整个十年中，占据美国外语片票房前500名的12部华语影片全部是艺术片。2000年之后，伴随武侠大片的崛起，艺术影片的权重份额和九十年代相比有所下降，但不容忽视的是，2000年至今盘踞美国外语片票房排行前500名的17部华语影片中，仍然有八部是艺术影片。
（二）艺术影片是两岸三地电影海外传播的主打类型。从表3中，我们可以看到，艺术影片不但是大陆电影打入美国电影市场的主要类型，对于香港和台湾地区来说，它同样是一种面向美国市场的重要范式。在表2统计的20部艺术影片中，有四部来自香港和台湾。它们分别是李安的《喜宴》和《饮食男女》，王家卫的《花样年华》和《重庆森林》。《喜宴》和《饮食男女》在美国外语片票房排行榜分别占据第33和39名，是台湾导演李安“父亲三部曲”中的两部。众所周知，李安在九十年代的电影，无论是从制作还是发行放映上，针对的都是艺术院线。而在排行榜中分别占据第124和446名的《花样年华》和《重庆森林》则来自以鲜明的影像风格而著称的艺术片导演王家卫。
（三）美国电影市场上的中国艺术片，以“历史剧情片”为主要叙事类型。表2中涉及的20部艺术影片（《喜宴》、《饮食男女》、《霸王别姬》、《色·戒》、《花样年华》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《2046》、《我的父亲母亲》、《荆轲刺秦王》、《洗澡》、《和你在一起》、《变脸》、《天浴》、《巴尔扎克和小裁缝》、《重庆森林》、《一个都不能少》）中，属于历史剧情片的有12部。这些影片均关涉中国的历史记忆，从涉及的具体时间上看，讲述中国古代皇权帝国的只有一部（《荆轲刺秦王》），更多的是聚焦于二十世纪以来中国历史的变迁，其中涉及二十世纪上半叶中国历史的主要有七部（《霸王别姬》、《色·戒》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《菊豆》、《变脸》），涉及六七十年代大陆“文革”历史的有三部（《我的父亲母亲》、《天浴》、《巴尔扎克和小裁缝》），另外王家卫的《花样年华》讲述的是六十年代的香港，整个故事也渲染了一种特殊的过去的历史氛围（比如张曼玉的旗袍），我们也把它算在历史剧情片中。从上面的统计分析中，我们可以看到历史剧情片是中国艺术电影的一种主要类型。无论是古代中国的皇权威严还是二十世纪初曼妙奢靡的上海，直至六七十年代荒诞与激情并存的“文革”，银幕上所展现的中国是古老的、神秘的、压抑的、蛮荒的以及激情和革命的，这种种银幕表现实际上满足了一种西方对东方的窥视欲，就好像我们对不了解的遥远的异邦世界，总是觉得很神秘，更何况她又有着五千年的历史，古老、神秘、充满魅力和一种原始的东西，这就是西方对中国的一般想象，而艺术电影在某种程度上满足了西方人对中国的想象和窥视欲望。
（四）和亚洲其他国家相比（日本、韩国和印度），华语片在北美票房市场上表现不俗。在表2中，美国外语片票房排行榜前十名中有四部中国影片，它们分别是《卧虎藏龙》、《英雄》、《霍元甲》和《功夫》。剩下的六部分别来自意大利（两部）、法国（两部）、墨西哥（两部）。
（五）从类型上看，武侠/功夫片后来居上，成为华语电影在美国市场的主要类型。从表2和表3的对照中，我们可以看到，虽然武侠功夫大片的浪潮兴起于2000年之后，但是票房份额却最重。在表2的29部影片中，票房最靠前的十部影片中有六部是武侠/功夫片。它们分别是《卧虎藏龙》、《英雄》、《霍元甲》、《功夫》、《少年黄飞鸿之铁马骝》、《十面埋伏》。美国外语片票房排名第一的更是李安的武侠商业大片《卧虎藏龙》，正是此片开启和引领了中国武侠/功夫大片的制作浪潮。
从以上三个表格的分析中，可以看到艺术电影在中国海外电影传播中举足轻重的分量。虽然近年来中国的商业大片也正在崛起，但艺术片类型还是应该给予我们足够的重视和支持。值得一提的是，2012年12月刚刚结束的中国巫山神女杯艺术电影周，是经国家广电总局电影局批准，由中国电影制片人协会与重庆市文化广电局、巫山县委县政府联合举办的国内唯一以艺术类电影为主题的活动，它不仅可以帮助繁荣当地文化，其所具备的国际视野也将有助于推动中国艺术片的海外传播。
最后笔者想说，中国的艺术片无论满足了怎样的西方想象，首先要面对的是自己，我们的历史和当下。怎样通过艺术表现来传达对于历史的反思和对当下的观察，怎样来表现中国历史的变迁和当代人生活的种种状态，这是艺术家的基点，站在这个基点上去寻求与西方视野的交汇和理解，我们的艺术才能有生命，才能广泛传播。
3.中国电影：现状不容乐观，前景大可期待
——试论提升中国电影国际传播及影响的可能性、意义及前景
王志敏
有种种迹象表明，目前中国电影的发展，正处在一个前所未有的“黄金机遇期”，预示着中国电影可能有一个辉煌的前景。人们最担忧的是，预期并不等于现实。当下，中国电影仍存在诸多难以解决的问题，所以，用“现状不容乐观，前景大可期待”来概括，或许是恰当的。当下，中国电影面临的最主要的问题或瓶颈，是产能高于品质，这就使中国电影的品质提升问题、国际传播及竞争力提升问题变得异常突出。究其原因，与中国电影的市场资源、产业结构和评估体系均不够成熟、不够理想有关。从创作角度来看，中国电影的一个相当明显和突出的症结是，无论是在技术运用与开发的复杂性、技术创新与推进的冒险犯难精神上，还是在艺术创意的独特性与锐意进取勇气上，中国电影仍难以与世界电影霸主——美国电影相提并论。如何解决这样一些非常棘手的问题，成为人们关心的话题。我能提出的对策主要有两方面：一方面是转变观念，解放思想；另一方面是培育感觉，锐意创新。只有转变观念，才能解放思想；只有解放思想，才能培育感觉；只有培育感觉，才能锐意创新。但是，这一切都建立在我们对中国电影的现状和前景要有一个清醒认识的前提下。
关于现状，我们已经认识到，我们是经济大国，但不是经济强国；我们是文化大国，但不是文化强国；我们是电影大国，但不是电影强国。
关于前景，我们的认识仍有很大的提升空间。我主张，要建立在以史为鉴的预期的基础之上，而不是建立在一厢情愿的想象的基础之上。道德谴责、道德义愤不一定都是建设性的，因为它缺乏历史眼光。2007年我发表过一篇短文，题目就是“资本不会考虑愤怒”。但是我们仍然能看到，电影评论界的主流并不喜欢有人概括的当下中国电影为“黑马奔腾，屌丝逆袭”的现状。所以，无论在哪个意义上，对于中国电影的品质提升、国际传播力及影响力提升的可能性、意义及前景的比较清醒的认识都变得更为紧迫了。
首先是可能性，可能性源于不平衡性，即中国电影发展、文化发展与中国经济发展明显的不平衡性。中国电影发展、文化发展与世界电影发展、文化发展格局的极度不平衡性。
其次是意义，改变这两个不平衡性，就是中国电影发展、文化发展的重大意义所在。把中国由当下的电影大国变为电影强国，有助于实现世界电影发展、文化发展格局的多元化及众语喧哗态势，意义重大。
再次是前景，有可能性，且意义重大，正是历史与现实赋予中国电影、亚洲电影和华语电影以长足发展的重大使命。但把可能性变为现实性，需要我们做出许许多多的切实努力。其中最重要的，甚至可以说是具有极端重要性的，有三个方面：第一，如何充分及有效利用中国传统文化的优秀资源；第二，如何充分及有效展示中国现实文化的优势资源；第三，如何充分及有效保持中国电影艺术探索、文化追求的普遍价值和理想主义。
当前，人类历史发展已被诸多历史文化学者辨识出来的态势是，中国文化标识不断浮出历史地表，美国文化标识悄然隐退。德国著名历史学家斯宾格勒二十世纪初发表的影响极为深远的两卷本历史名著的书名就是“西方的没落”。被称为“新斯宾格勒学派”的著名英国历史学家汤因比在二十世纪说过，“十九世纪是英国人的世纪，二十世纪是美国人的世纪，而二十一世纪就是中国人的世纪。”2007年1月11日美国《时代周刊》封面文章也宣称，二十一世纪是中国的世纪。《文明》一书的作者，2004年被美国《时代周刊》评为影响世界的一百人之一的英国著名历史学家尼尔·弗格森在2010年指出，世界权力的天平正在从西方向东方转移，本世纪剩下的时间将会向我们展示这种转变如何完成。他在2010年11月的《华尔街日报》上写了一篇题为“世界沿着中国轨道前行”（ChinasOrbit）的文章。这篇文章的标题还可以译成“世界围着中国转”。值得我们思考的是，这些历史学家为什么会相继不约而同地产生大致相同的看法。最近笔者又看到一篇英国《金融时报》专栏作家西蒙·库柏在FT中文网发表的题为“西方的太阳下山了”（2013年10月14日）的文章，其中有一段是这样写的：“二十年后，我们或许会看到遥远国家的示威者焚烧中国国旗，或是全球各地的恐怖分子将目标对准中国。”当然，我也充分了解到，并不是所有人都对中国的发展持这种乐观态度。英国《金融时报》专栏作家吉迪恩·拉赫曼近日就曾指出，“不论是外国评论员，还是中国本土博客作者，都经常预言中国将陷入经济和政治危机。”这里就举一个现成的例子，相传美国前总统克林顿的夫人、美国前国务卿希拉里在哈佛大学的一次演讲中言之凿凿地预言，二十年后，中国将成为全世界最穷的国家。传言中举出的支持理由达六条之多。中国国防大学教授，同时也是北京大学中国战略研究中心研究员戴旭，也对中国的前景忧心忡忡，2009年11月20日，他在上海空政学院作了一个题为“2030肢解中国：美国全球战略与中国危机”的报告。但我们也看到，英国《金融时报》的一位专栏作家这样说：“但过去三十年的事实应该让诸如我这样持怀疑态度的外国人稍感谦卑。二十多年来，外界屡屡预言中国经济即将崩溃、中国政治体制快要瓦解。目前为止，中国政治领导人已经不断证实怀疑论者是错误的。有鉴于此，如果谁还赌习近平改革计划不会成功还真是‘勇气可嘉’。”
由此可见，事实胜于雄辩，而历史绝不会曲意逢迎任何人。我国古代《诗经》大雅的荡篇中有一句著名的诗句：“殷鉴不远，在夏后之世。”一代明主唐太宗也说过：“夫以铜为镜，可以正衣冠；以史为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”说的都是以史为鉴。
