2.周瑜问诸葛亮：“这么冷了你还扇扇子？”诸葛亮回答：“我要时刻让自己保持冷静。”
3.周瑜在城楼上观望曹操驻扎的水军，忧心忡忡地对诸葛亮说：“我们打了场胜仗，反而危机重重，真是‘成功乃失败之母’！”
4.曹操看孙叔财蹴鞠时发表评论：“哎，你看你看，阳谋被人识破了，用阴谋呀！”
5.曹操与曹洪讨论，为什么第一回合中周瑜取胜却不乘胜追击，曹洪说：“周瑜一定读过《孙子兵法》，听说他带兵未逢一败。”曹操不满：“是吗？《孙子兵法》人人都读，看谁发挥得更好！”
6.孙尚香放鸽子回东吴报信，被孙叔财发现，孙叔财问：“喂，你在干吗？”孙尚香说：“我，我放生。”“嘿，心肠真好，听你口音，你是南方人吧。”“哎……是。”“嗯，南方人比较热情。”“北方人比较潇洒。”“我是有点傻。”
7.曹操嫉妒小乔对周瑜的一往情深，举着剑要刺向小乔，并用几乎嘶哑的嗓音问她：“他是个什么样的男人？”小乔深情地说：“在我心中，周郎是个完美的男人。”曹操追问：“他怎么完美？”小乔回答：“他忠于国家，爱护老百姓，还爱他的小马。”
8.小乔夜闯曹营，跪求曹操退兵不成，想拔剑自杀，被曹操制止，曹操低声说：“别闹！”
9.鲁肃听闻曹操为小乔而战，对周瑜说：“那曹操抢别人老婆可是出了名的！”
10.关羽讽刺刘备：“读书再多不讲义气，这书不是白读了吗？”
11.曹操骂蒋干：“你蠢也就罢了，害得我跟你一样蠢。”
12.周瑜说：“专注。一颗小石子也能打倒一个巨人。”
13.小乔对曹操说：“你带着满满的心来到这里，有人会帮你倒空的。”
14.“借东风”前，孙刘联军正在大营内沙盘上紧张地推测着对己方有利的东风何时会来，诸葛亮一开口就很谦虚地说：“以我多年的种田经验……”
15.决战结束，曹操落败，但以周瑜做人质威胁大家，说：“我是当朝丞相，你们还不跪下？！”这时关羽说：“你过时了！”
必须指出的是，经过数部“华语”大片的不断冲击和磨练，内地许多观众特别是网络一代受众已能平和对待影片中那些令人错愕而又忍俊不禁的“搞笑”台词和“雷人”段落了；这些“搞笑”台词和“雷人”段落，甚至成为不少观众走进电影院或再次观看该影片的主要动力；通过网络传播，其中的一些还成为年轻群体津津乐道的流行语。尽管如此，包括《赤壁》在内的许多“华语”大片，无论是出于个人兴趣还是市场考量，对“华语”进行或严肃认真、有理有据，或漫不经心、肆无忌惮的利用或改造，都是需要专门对待的重要话题。因为随着全球化与网络化时代的到来，在语言规划过程中，广播、电影、电视等大众传媒的功能愈益凸显。在最低限度上，对母语心存敬畏和尊崇，对母语所在的历史与文化怀抱理解和同情，应该是任何一个母语电影创作者都要秉持的基本原则。只有这样，电影中的母语以及母语发声的电影才能获得应有的尊严；也只有这样，民族文化才能伴随着母语电影的传播获得最大范围的认同和感知。
中国是一个多民族、多语种国家。其中，内地56个民族使用着汉藏、阿尔泰、南亚、南岛与印欧等5大语系的80多种语言，另有24个民族以古印度、叙利亚、阿拉伯、拉丁等字母和本民族独创的字母创制了33种文字。除了普通话和标准汉字之外，《中华人民共和国宪法》与《中华人民共和国通用语言文字法》都赋予各民族使用和发展自己的语言文字的自由。另外，台湾地区还有包括阿美族、泰雅族、排湾族、布农族等在内的10个少数民族。尽管由于人才、资金、观念等方面的原因，并非所有民族都有愿望和能力以该民族的母语出品自己的电影，但迄今为止，在汉族与各民族电影创作者的共同努力下，中国内地包括蒙古族、藏族、维吾尔族、哈萨克族、哈尼族、彝族、羌族、苗族、侗族、傈僳族等在内的部分少数民族，已经用各自的母语拍摄出《黑骏马》（1995，蒙语）、《悲情布鲁克》（1995，蒙语）、《一代天骄——成吉思汗》（1998，蒙语）、《益西卓玛》（2000，藏语）、《天上草原》（2002，蒙语）、《静静的嘛呢石》（2005，藏语）、《长调》（2007，蒙语）、《寻找智美更登》（2008，藏语）、《额吉》（2009，蒙语）、《鲜花》（2009，哈萨克语）、《碧罗雪山》（2010，傈僳语）等优秀的少数民族电影；台湾也在拍摄完成首部原住民电影《山猪·飞鼠·撒可努》（2005）之后，由魏德圣导演了另一部“台湾史上投资最大”的高山族大片《赛德克·巴莱》（2011）；台湾高山族主管部门还为推展原住民影视音乐文化创意产业设立了专门的补助基金。
这样，跟作为母语电影的华语电影相比，中国电影里的（少数民族）母语电影，更是承担着抢救、保护、弘扬与推广母语及其文化的职责和使命。特别是当这些民族电影开始选取一种独立、内在而又开放的言说方式，不约而同地采用民族语文、向内视角、风情叙事和诗意策略，力图以此进入特定民族的记忆源头和情感深处，寻找其生存延续的精神信仰和文化基因，直陈其无以化解的历史苦难和现实困境，抒发其面向都市文明和不古人心所滋生的怀旧、乡愁和离绪的时候，对人文精神逐渐淡薄、文化形象较为模糊的当下华语电影/中国电影而言，自然是不可多得的珍贵养分。参见李道新：《新民族电影：内向的族群记忆与开放的文化自觉》，《当代电影》2010年第9期，第38—41页。中国电影里的少数民族母语电影，是中国民族电影的新景观，理应在当前的文化生产与影史写作中占据极为重要的地位。但由于各种原因，少数民族母语电影仍未走出产业委顿和市场困境，还深陷在深厚的文化性与狭小的传播空间构成的巨大反差之中；而在愈益凸显的“华语电影”框架中，这些（少数民族）母语电影甚至不能被纳入其中作为考察的对象。
这便是电影的华语规划下母语电影的双重尴尬。作为母语电影的华语电影的误区，与中国电影里的母语电影的缺席，将会使国家、地区和社群的身份认同产生迷惑，同时让这些国家、地区和社群中已有的母语电影逐渐零散化和边缘化，最终失去存在的合理性与合法性。
影像生产及其中国风格
聂欣如聂欣如，华东师范大学教授。
讨论电影影像的生产可以有各种不同的角度，比如沙兹比较关心意识形态与影像的关系，他认为一般的商业电影“不仅创造了一个人为的风景线，而且还创造出人为的价值系统和信念系统”[美]托马斯·沙兹：《旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基、周欢译，中国广播电视出版社，1993年，第66页。。德勒兹则关心人类主体对影像所施加的影响，认为“人们用‘时间的直接显现——视觉符号或声音符号’取代了‘时间的间接表现——运动情景’”[法]吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社，2004年，第434页。。本雅明的着眼点在于工业生产的影像作品和传统艺术生产的艺术作品之间的差异，他把传统艺术作品的生产比作“巫医”，把影像作品比作“外科医生”，认为影像作品“最猛烈地进入现实”。[德]本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，1999年，第281页。巴赞和克拉考尔把影像与外部世界的关系放在了最为重要的位置。等等。这些涉及影像及其生产的论述几乎都没有涉及影像生产中有关审美的风格化的问题，而这正是本文所要关心的问题。
西方影像理论对于影像生产中的审美风格较少关注是有原因的。西方绘画大致上从文艺复兴之后便走上了如实描摹对象、讲究物理透视、表现自然光影的道路。摄影术在19世纪诞生之后，顺理成章地接过了绘画的衣钵，因为摄影的原理便是通过物理化学的手段将自然光线和透视成像记录下来，似乎这一切水到渠成，天经地义。电影的诞生可以说是摄影术的继续，不过是把单幅的如同绘画的摄影变成了连续的而已，把半手工的记录变成了纯粹机械的方式。西方式的审美和构图是在耳濡目染、不知不觉之中渗透到工业生产中去的，它无时不在、无处不在，以致在西方文化的语境之下，影像审美风格的问题几乎变得多余，多余到几乎不需要人来问津。倒是在那些研究绘画的学者那里，这个问题凸显了出来，因为在摄影术挤占了原本属于绘画的领域之后，绘画只有另辟蹊径才能找到自身存在的理由，这迫使画家们将目光投向非西方的文化，投向他者。除了进行创作的画家之外，理论研究者也开始探讨其中的缘由，如阿恩海姆，他在研究了古埃及的绘画之后得出结论——透视的方法并不是表现对象的唯一的方法[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1984年，第133—137页。，贡布里希也指出，绘画只是“一种转换，而不是一种摹写”。他甚至认为，即便是影像也不能够在没有任何文化的语境之下被读解，影像的读解也只是一种“后天的习得”。[英]E.H.贡布里希：《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，1999年，第31、37页。由此我们得到一个结论：影像的生产并不是一种纯粹机械的过程，这特别表现在那些具有艺术性质的影像创作之中，如我们所关心的讲故事的电影。由此而来的问题是，当西方的影像生产技术在东方文化的语境中登陆之后，影像的生产发生了怎样的变异？——或者说，是否也存在一种非西方式的、中国风格的影像？
一、早期中国影像生产中的中国风格
任何风格的影像生产都必须从影像开始，我们如果仔细分析影像就会发现，影像是由两个部分构成的，一个部分是实施记录的胶片，一个部分是被胶片所记录的对象。风格化的产生主要来自于对影像这两个部分的控制。对于胶片的控制是一种“后控制”，常见的是调光调色等拍摄之后的活动，其实胶片本身的记录性能也在发生作用，这种作用便很难被称为是在拍摄之“后”，所以这里的“后”只是一种象征的说法。对于早期的黑白电影来说，后控制的能力较差，影像的创作大多集中在前控制的部分。所谓“前控制”是指被胶片拍摄的对象，对于故事电影来说，就是指控制拍摄的现场以及演员的表演活动。而场景和演员的存在首先是电影创作者的想象，一种意念中的虚像，然后在拍摄过程中将其具体化、现实化，成为电影故事的场景和演员扮演的角色，我们把这一过程称为“虚像实化”。详见拙文：《作为语言的电影影像本体》，载《艺术百家》2011年第2期，第137—144页。所谓的风格化，主要便是在这一过程中产生的。
对于早期的中国电影来说，风格化的产生主要是被动的，也就是将中国人概念中的中国式场景照搬到电影之中，“虚像”变成了不确定之“虚”，在某种程度上受到了“实”的控制，20世纪20年代开始兴起的“古装片”便是一例。但是人们很快发现，电影对于现实的复制并不是没有条件的，中国人在剧场看戏的审美感，并不能因为电影的复制功能照搬到电影之中（纪录片除外）。早在1927年便有人写文章说：“他们（指观众——笔者）看了影片里的老生，不禁要说没有小达子做得有精神，武老生还没有刘汉臣打得好，甚至影片中真女性的旦角，他们竟要说没有梅兰芳有味儿。”陈趾青：《对于摄制古装影片之意见》，载丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（最新修订版·上），文化艺术出版社，2005年，第73页。观众的审美想象与电影的现实发生了冲突，这样一种被动的风格化在西方电影媒体迫近对象进行纪实的特性面前只能依靠观众对于传统的审美口味来维持，影片对于影像风格的追求具有一定的盲目性和偶然性，并不能形成相对固定的风格。按照钟大丰的说法，中国的“影戏”风格从开始便孕育着瓦解它的种子，及至30年代左翼电影的兴起便开始式微；钟大丰：《论“影戏”》，载丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（最新修订版·下），文化艺术出版社，2005年，第156—201页。陈犀禾认为“影戏”的风格直到20世纪80年代一直对中国电影有着巨大影响，80年代之后渐趋消亡；陈犀禾：《中国电影美学的再认识》，载丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（最新修订版·下），第202—220页。郦苏元则认为根本就不曾存在过一个所谓的“影戏”阶段，“影戏”只是早期中国电影的一种称谓郦苏元：《“影戏”辨析》，载《当代电影》2011年第1期，第60—65页。。彼此对立的看法正说明早期中国电影的影像生产尚无独立自主的风格，被动的风格化的实质是没有追求，也没有风格，因此即便是风格化的出现也是偶然的、不稳定的，其存在和消失似乎都理所当然，都可以被用来“说事”。那么，是否存在主动的中国风格的影像呢？尽管罕见，但还是有，费穆便是一个很好的例子。
