在这篇论文中，“民间”的概念更贴近英文的“grassroots”，而在法国学者朱迪丝·裴宁（JudithPernin）看来，在中国独立电影的语境中使用“民间”的概念能够帮助我们更辩证地考察独立电影的传播与中国社会中“公众空间”和“公众领域”的关系。裴开瑞在其著作中曾使用法国哲学家吉尔·德勒兹（GillesDeleuze）与菲利克斯·瓜塔里（FelixGuattari）合著的《千高原》（AThousandPlateaus）中有关“块茎”（rhizome，亦被翻译作“地下茎”）的理论来讨论部分“文革”结束后到1978年改革开放之前在中国大陆制作的“后社会主义电影”（postsocialistcinema）。裴开瑞认为它们在当时以国家为主体、由国有制片厂制作的意识形态色彩浓厚的电影创作中具有“酝酿并且能够阐述差异”的可能性德勒兹关于块茎的阐释有六项原则，首先是连结的原则（principleofconnection）；其次是异质的原则（principleofheterogeneity）；第三是多样性的原则（principleofmultiplicity）；第四是无意指/无主体断裂的原则（principleofasignifying/asubjectiverupture）；第五是制图学的原则（principleofcartography）；最后是贴花的原则（principleofdecalcomania）。引自庄士弘，《Rhizome块茎》，台湾大学英文文学与文化资料库（http：//hermes.hrc.ntu.edu.tw/lctd/List/ConceptIntro.asp？P_No=&C_ID=229），2011年5月17日网页阅读。。裴宁在其论文中延伸了裴开瑞关于块茎的论述，多次提到逃逸路线（linesofflight）的概念，并将之用于中国独立电影影像空间的讨论。裴宁认为，块茎的概念应当被理解为“一个大胆但是有效的模型，用以谈论中国电影、电视机构以及独立电影之间的关系”。她指出，块茎是这样一个系统，“它包含着一条和组织与束缚性相关的原则，但是也有可能存在一条混乱的原则，它允许其中一些元素离它而去，脱离块茎其他部分进行‘非平行演化’”。或更进一步来看，在Carpentier等人合著的UnderstandingAlternativeMedia中，作为研究的理论框架之一，他们也采用了“块茎”的隐喻来谈论“公民社会”（civilsociety）与另类媒体。他们所提出的关于另类媒体（alternativemedia）研究的“块茎状方法”（rhizomaticapproach）能够揭示如下三个方面，即（1）另类媒体在公民社会中作为（社会）组织与运动的结合点（crossroads）的意义；（2）（另类媒体的）隐逸性（elusiveness）；（3）它们与市场和国家的交互关联与连接。虽话题为另类媒体，其论证也能启发我们思考民间独立影展的另类特质及其与国家和市场的关系CarpentierNico，BartCammaerts，olgaGuedesBailey，UnderstandingAlternativeMedia，BuckinghamGBR：OperUniversityPress，2008，pp.2730.。尽管我并不倾向于用块茎的概念来全面解释中国民间独立影展，然而块茎的模型本身似乎为我们想象独立电影的流通网络提供了一种意象，即它不是踪迹（tracings）而是地图（map），有无限多的入口和出口，且极具适应性，“并且与其他的块茎连结”；且基于Carpentier等人的看法，我必须指出，民间独立影展与另类媒体（组织）一样都具有高度的去疆域化可能，因而显得更加灵活，且能够从多个不同方面与国家以及市场结合Ibid，P.29.。通过如此的意象表达，我们更加接近民间影展及其相关影像机构/组织所聚合成的网络与流通的真实状况，从而亦认识到它本身具有的流动性（fluidity）与多变不定性（contingency）对其存在本身造成的威胁。
选片人谢枫在他2011年的DOChina中题名为“一场未及实现的电影节”的影展报告的结尾处带着些许乐观说明，“组织者非常精明，他们知道何时应该加速，而何时又该暂停。与它（交流周）非常相似的活动或许之后会再生，不过是以稍显不同的形态，在一个不那么敏感的地点，换了一个不同名称”。这种乐观的描述近似一个关于再生（reincarnation）的寓言：它所指涉的不只是在现实层面上如DOChina这样的民间影展得以持续的可能与活力，这段话也同时将民间影展的块茎性性质表露无遗：纵使形态改变，它（们）也不会轻易消失不见。
承认的政治：西方电影节、中国电影与后殖民电影批评
刘海波刘海波，上海大学副教授。
自1988年张艺谋在第38届柏林电影节上斩获金熊奖以来，中国电影在德国柏林、法国戛纳、意大利威尼斯这欧洲三大电影节上共有五人七部影片获得了金奖——分别是张艺谋三次，谢飞、陈凯歌、贾樟柯、王全安各一次。获得主竞赛单元评委会（或评审团）奖以及最佳导演、编剧、演员等银奖的则有十三部影片，算上其他名目繁多的各类奖项，在上述三大国际电影节上亮相领奖的中国人不下二十个。可以说，最近二十年的世界影坛，中国军团是一支不可或缺的艺术力量，时至今日，任何大型的国际电影节如果没有中国电影人的参与几乎都是不完整和不完美的。
伴随中国电影在西方电影节上的频频获奖，国内的电影生产、消费、批评和管理也随之而动，国际和国内两个电影场域紧密地发生着互动。其中最核心也是最纠结的问题是“如何看待这些在西方电影节上获奖的中国影片”。这一问题之所以会成为问题，在于国内的电影管理者、部分电影批评者以及相当多的观众，与国际电影节的评委之间存在分歧，以致无法欣然接受某些影片的获奖。这一问题起初并未发生，例如《红高粱》的获奖就掀起了国内电影界的一片欢呼，但是到了1990代初期，随着一批学者用后殖民理论对以张艺谋为首的第五代导演获奖背后的东方主义因素做出有效剖析以后，分歧就公开化了，中国电影主管机构和部分学者对待获奖行为欲罢不能、欲拒还迎的纠结感也就难以抹去。而在世纪之交，第六代导演成功地接替第五代导演登上国际舞台后，这份纠结不仅没有消失，反倒变本加厉——第六代导演长期不被体制接受甚至多人遭到禁拍即为明证。尽管第六代导演的作品迥异于第五代，后殖民批评依然有效地把它们纳入了视野——“一如张艺谋和张艺谋式的电影提供并丰富了西方人旧有的东方主义镜像；第六代在西方的入选，再一次作为‘他者’，被用于弥补西方自由知识分子先在的、对90年代中国文化景观的预期，再一次被作为一幅镜像，用以完满西方自由知识分子关于中国民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒”戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社，2000年，第407页。。
虽然从后殖民电影批评经由张颐武1993年的文章《全球性后殖民语境中的张艺谋》在中国出场那天起，一片附和声中就夹杂着些许反驳的声音；但是，不能不承认，迄今为止，就中国电影与西方电影节的关系这一话题，中国电影批评仍然未出现能够有效替代后殖民批评的理论范式。这样一来，笼罩在后殖民批评的话语中，中国电影就陷入了一个解不开的死结：一方面，中国电影积极谋求获得西方的承认，另一方面凡是获奖的影片就难免被打上东方主义的烙印，这就形成了许多论者所谓的“中国电影的后殖民困境”。本文同样聚焦这一困境，但不是通过简单否定后殖民批评的方式来蒙住自己的眼睛——仿佛没有后殖民批评的命名和提醒，东方主义就不存在了。本文也无意提供一套新的话语范式，只想梳理造成这一死结的现实的和思维的原因，虽未必能解开此结，但至少可以更清晰地理解它。
一、中西对立乃至对抗的现实情境
虽然迟至1993年后殖民电影批评才在中国登场，但是1989年是理解这一话语出场的关键。在此之前，中国积极谋求融入西方主导的“现代化”世界，高度认同西方电影节，不存在中西分歧，因此会有《红高粱》获奖后国内影坛的一片欢呼。然而1989之后，虽然从整个世界格局的大势来看，历史仿佛真的终结了，东西方冷战因一方的崩溃而结束，但对社会主义中国这个个体来说，中西冷战不仅在继续，甚至呈现出回光返照式的剧烈。虽然后殖民批评1990年代初期在中国出现合乎理论旅行自身的时间表——在西方，“‘后殖民’这一术语的出现及其成为学术热点是在80年代后期”，中国学人接触和接受到它需要一定的时间差，但是正如德里克同时指出的，“这一术语不是殖民地居民对自身与帝国主义语言的经历进行长期反思而积累的产物，而是连锁环境的产物”［美］阿里夫·德里克：《后革命氛围》，中国社会科学出版社，1999年，第90页。，这一理论在中国的适时登场正因应着中西对抗的小冷战时局。因此，后殖民主义理论虽然秉承着福柯的解构主义思路，以颠覆西方中心主义、拒绝本质主义的二元对立为旗号，但这一理论一旦用于实践，行使着对西方中心主义的批判功能时，它就事实上站在了东西对抗的前沿。正如后殖民理论的奠基者赛义德反复揭示的“东方主义是——而不仅仅再现——现代政治—知识文化的一个重要范畴”[美]爱德华·W.赛义德：《赛义德自选集》，中国社会科学出版社，1999年，第13页。，后殖民理论从诞生的那天起就带有鲜明的政治性。需要指出的是，福柯之后，公开承认知识的政治性实在是一种坦然的态度，继续以纯粹知识的客观性来遮蔽这一点倒显得不够诚实。
至1980年代末，中国与西方开始于1970年代末的蜜月期终结，重又登场的冷战氛围破坏了双方的互信，猜忌与防范是处于防守一端的中国必然采取的姿势。这一姿势在政治领域是显在的，在文化和学术领域，则呈现为部分批评者不愿意公开承认的“潜意识”。在这一潜意识的作祟下，猜忌“西方电影节不过是意识形态的隐蔽工具，它对中国某些电影表面肯定之外另有居高临下的贬低，即东方主义的征候”，可谓顺理成章。
坦言1990年代初特殊时代氛围影响了后殖民电影批评在中国的风行，丝毫不意味贬低这一批评的合理性，而是要说明，当时代氛围发生变动时，批评的合理性会随之而变。事实正是如此，新世纪前后，以中国加入世贸组织为标志，中国基本完成了对主流世界的融入，即重新默认了现存的世界政治经济秩序后，东西“对抗与冷战”的主调即被“对话和交易”所取代，中外电影交往的主题也就旋即让位于“国内电影市场的保护与海外电影市场的拓展”，电影界热议的话题是WTO协议中进口影片的数量以及中国对策。于是在一片“狼来了”的危机声中，《英雄》登场，早年被后殖民理论痛批为“卖丑”的第五代导演突然扮演了拯救民族电影的民族英雄角色。这以后，虽然后殖民批评仍然继续作为一种话语献声国内电影批评，但已经日渐式微了，正如对抗依然在，但已经不再是主流。然而笔者在这里更想强调的是，尽管中国后殖民电影批评的影响力随着中西之间政治经济对抗的弱化而弱化，但其真理性并不因此而消弭，文化、理论、话语从来就不必然与政治经济的格局同步，马克思早就指出过精神生产与物质生产的不平衡性。
二、东方主义和西方主义的事实并存
