左靖提到，“国外林林总总的艺术展、电影节”成为中国独立电影的“展示舞台”——然而独立电影在发展的地下时期（以2004年贾樟柯、娄烨和王小帅等人与电影局的“和解”为标志），因其政治敏感性和本身被官方定义的非法性，它们在国内的存在多依赖于因国际电影节一战成名后被盗版商青睐而得以流通的版本。而那些能够较早观赏到此类影片所谓“原盘”的观众亦局限在和电影导演关联密切的知识分子和艺术家圈子内参见贾樟柯，《无法禁止的影像》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年。。可以说，民间独立电影节的出现是中国独立电影与公众空间发生关联的新形态，这也是独立电影建设自身合法性的重要步骤，它在某种程度上逐步打破了中国独立电影早期小众的、非公开的排外型的观影圈子。即便如此，如何通过影展的平台培养观众和介入公众生活，这仍然是独立影展需要长期考虑的课题，因为官方之于独立电影生态的控制和影响，似乎并未因为资本运作的流动而变得松弛。
此外，我们对独立影展的考察应当参照对国内官方电影节在将近二十年间发展与争议的反思同步进行。我们是否应该因为官方影展对独立电影的拒斥（虽则近几年上海国际影展开始邀请独立导演参与论坛讨论，并且放映有电影放映许可证的独立电影）而将独立影展看作是官方影展的对立形态？或者应该将独立影展看作是官方影展的一种积极补充？同时，中国独立电影发展的20年间（90年代初至21世纪第一个十年结束），正是世界电影节网络发生新变革和继续向世界范围内延伸和多样化的关键时段。尽管类似民间影展这样的展映形态在其他国家并不难找到类似对应体，但在“有中国特色”意识形态标签下中国社会经济环境似乎赋予我们对大陆民间影展更多的政治性解读。
2001年的中国独立映像节（1stUnrestrictedNewImageFestival）是中国大陆最早的民间电影节；王小鲁称之为“开先河的活动”，且“声势堪称浩大”。它可以被看作是民间影像爱好者团体联合力量进行的一次实验。其主办方为北京实践社，上海的101、沈阳的自由电影和广州的缘影会协办，名义上的主办者为《南方周末》；影展亦有商业赞助。映像节面向大众征片，后收到短片、纪录片共109部。征选作品的质量并不尽如人意，评委与观众都流露出失望情绪，但随后引发的关于DV作品价值的讨论和反思于长远来看对独立电影不无积极影响。最终因为英未未反映女同性恋生活的《盒子》在北京电影学院放映，映像节被叫停。主办者之一杜庆春认为，影片本身并不是影展停办的真正原因，他甚至有些委屈地认为，“谁也不会公布一个原因，在中国本来做一个电影节就不允许民间来办”。尽管影展在北京停办，其巡展在沈阳、西安、杭州和南京、上海等地却得以顺利进行。2001年首届北京同性恋电影节（BeijingGay&LesbianFilmFestival，后更名为酷儿影展即ChinaQueerFilmFestival）在北京举办，在影展进行的第六天，策划人张江楠接到有关部门通知，称影展一切活动必须停止。第二届同性恋电影节举办时已经是2004年。2011年6月举行了第五届酷儿影展。尽管独立影展最早的尝试以令人遗憾的结局告终，但是他们的实验为后来的民间影展提供了可供效仿的模板：一方面与官方磨合的经验值得后来者借鉴；另外一方面，在短短一两年的时间内，如昆明和北京的独立影展的顺利展开和延续也并非偶然，独立电影文化本身的坚韧生命力是不容忽视的因素。
关于民间独立影展的“独立”，我在此作进一步廓清。首先论文中的民间影展其影片以中国独立电影作品（包括剧情片、纪录片和短片）为主——尽管近年我们也越来越多地看到各个影展增加了展映外国影片的独立单元；这些影片中获得国家广电总局（SARFT）放映许可证的寥寥。其次，这些民间影展多由民间资金和海内外（文化）基金赞助，不乏商业合作，与政府雄厚资金支持的电影节对照鲜明。尽管目前为止多数影展都在以非营利的方式运营，资本对影展活动的渗透是久已存在的事实。对于资本之于影展的支持方式和比例，每个影展自有不同分量的拿捏。比如应亮在采访中就表示，他最近构想的年轻导演支持计划，并不会排斥公司冠名支持。然而和独立电影一样，大陆独立影展依然被夹持在政治与资本、市场之间，其自由空间相当有限。然而吊诡的是，从各个民间影展的操作方式上来看，它们却是较之于官方影展在策展概念上与国际影展最接近的文化建构。
然而“官方”与民间影展并非完全绝缘，两方的结合一方面可用张英进所提出的“cooptation”（收编/同化）概念来理解，合作被双方视为“权宜之计”（ModusVivendi）；另外一种可能则是赤裸裸的禁止（prohibition）——而官方看似沉默的“不参与”、“不表态”是一种软性监督，亦是禁止的一种形态。正如南京举办的中国独立影像年度展（ChinaIndependentFilmFestival，简称CIFF）策展人曹恺在接受采访的时候所指出的那样，我们似乎能够将对中国当代艺术的观察与独立电影的现状做一个类比。曹恺指出，中国当代艺术是“双轨制”，即“一方面它有以来自文联美协体系的全国美展，为它的最高展会的官方模式；同时也有以独立策展人、独立机构为主导的双/三年展的模式”，而他强调，近年来双/三年展通过“一种横向的曲线形式来与官方达成某种合作关系”，这种曲线模式本身值得中国独立电影借鉴，即独立影展不排除“可以和一些地方机构、地方政府进行一些有成效的合作”曹恺：《中国独立影像年度展》，戴章伦（访问），《当代艺术与投资》，2009年第4期，第15页。，这反映的正是民间影展与官方寻求合作以求生存的路线图。而例如“云之南纪录影像展”的首届就是与云南社会科学院以及省博物馆合作的；作为双年展，2007年的云之南虽然因为片目敏感而被“通知暂缓举办”，影展并未就此终止，甚至后来得以与云南省图书馆等合作，并进入昆明的商业院线放映，影展本身亦被有关文化部门认为是对促进东南亚文化交流具有重要意义的文化事件而得到支持。从第二届开始，每次举办，主办方、非政府组织白玛山地文化研究中心都需要首先向云南省社科院提出申请，由社科院再向上级申请。因为涉及境外纪录片参展，还需要宣传部门和外办的审批，每次耗费的时间都至少是半年。因此，民间影展不应被简单地视作是与官方文化行为处于两极对抗的文化事件，二者关系微妙复杂，尽管来自上级主管部门的干预总是显得难以预料且不可协商。不过必须再次强调，这些独立影展的策展概念（programmingideas/visions）与官方影展存在巨大分歧，因而策展概念的独立性是我们把握民间影展之“独立”意义的重要切入点。众所周知，这些民间影展的中文名称采用“映像展”、“交流周”、“论坛”的形式本身就是为了规避国家广电总局有关条例中关于“电影节”申请建立和片目审查的繁琐程序，同时也是为了保持片目策划的独立性（但这并不代表民间影展选片时没有自我审查）参见《广播影视节（展）及节目交流活动管理规定》（2004年9月7日）有关规定，见SARFT官方网站（http：//dy.chinasarft.gov.cn/html/www/article/2011/012d82a693be59124028819e2d789a1d.html）。。与此同时，它们的英文标题都无一例外地使用了国际通行的“filmfestival”（电影节）一词，令电影学者裴开瑞（ChrisBerry）在自己有关南京影展的报告开篇就问，“当电影节不是‘电影节’的时候，它是什么”引自Berry，chris，“WhenisaFilmFestivalnotaFilmFestival：the6thChinaIndependentFilmFestival”，sensesofcinema，Vol.53，2009。。
尽管对研究者来说，难免试图以鸟瞰的方式整体性地把握民间独立影展的生态总图，我们却又应当同时意识到若论及操作层面，这些影展个体之间存在相当差别。正如应亮在采访中所言，对他而言每一个影展都是独一无二的。我似乎应该再进一步补充，在和全球影展连接的程度、力量与速度上，各个影展之间也存在差别，因此有关研究和案例分析亦需要分别加以论述。但是总体来说，如果我们把官方影展看作是由一个毫无面目特征的官僚机器驱动的文化形态的话，毫无疑问，民间影展更具有人性色彩。在我看来，它们最大的特点在于每个影展都与其核心策展人的电影理念和对电影节的发展愿景形成呼应。这种以策展人为核心的影展文化与国外各大小电影节的工作概念毫无二致。
按照柏佑明和裴开瑞的说法，国内影展策展人（而他们自己也同时身兼制片人）的出现对中国独立电影的发展而言作用关键——其中有三位以北京为根据地的关键人物张献民、崔子恩和朱日坤（前两位与北京电影学院关系密切），他们长期以来在影片制作以及发行、推广等多个环节所做出的工作对独立电影的发展来说一直不可或缺，且与当下主要的几个民间独立影展——如DOChina、CIFF以及BiFF关系密切；同时他们对青年导演多有提携，更因身兼选片人和制片人而在圈内扮演着类似把关人的角色。作为独立影展的策展人（curator），他们的角色不仅在于搜集和选片，更重要的是，作为独立电影长期来的观察者和批评者，他们也在不断地通过各种媒介定义和推广着独立电影。可以说，在民间影展的流通网络中，以他们为代表的行动者通过自己在相关流通体系中的工作也在不断定义着中国独立电影的在地性（locality）、区域性（regionality）和全球性（globality）。
二、Assemblage：现象工作室、栗宪庭基金与
纪录片交流周DOChina
如果谈论单个的大陆民间影展而略去它所镶嵌于其中的社会文化微环境，以及忽略它与各个独立影像组织之间的共生关系，那无疑会错过整个关于民间影展讨论中最为重要的环节。因此，在这个以中国纪录片交流周（即DOChina）为主要观察案例的部分，我会首先谈到和DOChina关系密切的栗宪庭电影基金以及现象工作室。
如前所述，现象工作室最初是朱日坤与朋友在北京清华大学附近一同建立的一个音像实体店的名称，限于论文篇幅，工作室的发展历程在此不再详述。在现象工作室的早期，它已经利用“现象网”（以“fanhall.com”为域名，2002年1月启动）这个平台，尤其是其BBS为一种有别于主流的（乃至是主旋律的）和商业的电影文化造势，其功能与前文提到的诸多影迷团体相辅相成。因其非营利运营的本质，现象网能够对电影文化尤其是独立电影相关话题展开相对来说更加自由的讨论，而不必和诸如华语门户网站新浪网一样一方面担心网络审查，另一方面过分顾虑大多数网民的群体需求。自2009年开始，现象网尝试制作“独立电影年度报告”和公开的受众调查，试图对中国独立电影的年度发展状况做细致的文献整理，等等。到2011年，现象网正式关闭。
在国内独立电影的制作和发行方面，朱日坤主导的现象工作室开风气之先。而所谓“独立制片人”哪怕在当下对中国独立电影界来说，亦是一个新鲜概念，其内容本身亦需要更多独立工作室和制片人通过探索与实践来进一步界定。朱日坤等人对中国独立电影的看法和解读很大程度上决定了现象工作室的选片视野；当工作室的制作与发行工作进一步趋于成熟稳定之时，“现象电影”亦成为中国独立电影的显眼标签。它们推出的影像作品（以DVD为主）属于着眼小众市场（nichemarket）的文化产品，多为艺术影片（以反映当下中国社会生活现实的纪录片为主流）；这些作品多在国际影展斩获奖项，而它们在国内的流通尽管合法却极为有限中国DVD等音像制品发行与电影发行不同，虽由SARFT主管，却给独立电影更多自由出版和发行。。例如独立电影人李红旗2005年的剧情片《好多大米》虽在第58届洛迦诺国际电影节上得到NETPAC（亚洲电影促进会）大奖，但据导演本人说明，这部作品除了自己的朋友和各大影展之外，难觅观众。然而，似乎正是因为独立电影的传播与推广状况不总是令人欢欣鼓舞，现象工作室才有其存在以及坚持工作的必要。同时必须指出，现象工作室在交流周创立之前自2002年7月开始已经以北京为基地举办一系列有影响力的电影放映和交流活动，这都可以看作是2003年开始的DOChina甚至是2006年创办的北京独立电影展（BeijingIndependentFilmFestival，简称BIFF）的预演。
