全球化·香港性·大中华
——香港电影十年回望
胡克刘辉胡克，中国电影艺术研究中心研究员；刘辉，深圳大学传播学院副教授。
1997年后的新环境和新身份，给了香港人一种新的视角，审视世界、国家、特区与自身之间的关系。适应，成为新的处事态度。在一国两制政策下，中央政府把香港交给港人管理，对香港人来说需要适应；中国内地日新月异的变化引发香港与内地的关系需要不断协调，同样需要适应；冷战结束至今，世界政治格局变动，电影业生态也在变化，把香港电影文化看做中华文化的一部分，这也需要香港人适应。在适应的十年路程中，香港原有的各种性格特点和地域气质在其中起着微妙的平衡作用，其文化内质将逐渐在反思和适应中趋向鲜明、丰富，这应该成为理解香港电影未来的关键因素。
香港电影在华语电影中有着极为特殊的位置：它同好莱坞类似，在商业体制下生产娱乐电影，在国际上的知名度甚高；它的电影文化，最直接地继承了老上海电影传统，并在复杂环境中有所拓展；它有着一大批最为杰出的制片人、导演、演员、武术指导等专业人士，在亚洲地区影响巨大，并波及世界各地。而今，香港电影已成为中国电影的一部分，合拍片增多，两地影业交流频繁，这些都使华语电影的内涵发生着变化。应该说，在华语电影中，香港电影仍然具有极大的影响力，同时也对中国内地的电影市场化改革起着启发性作用。
那么，如何在全球化格局中进一步发展香港电影，扩大华语电影的影响力？如何借力中国内地电影的发展强化自身竞争力，并继续保持香港独特的电影文化？全球化、香港性、大中华这三个因素，各自存在又互相扭结，引发了香港电影度过关键十年的各种内在问题。
全球化思维
九七回归前，香港能够成为全球瞩目的电影中心，更多还是依靠香港人的勤奋努力和创新精神。无论在发达期还是衰落时期，港英政府都没有采取主动方式促进香港电影进入欧美文化圈。让香港电影在国际影坛发挥更大影响，一直是香港电影人的梦想，从20世纪40年代末的永华公司拍摄《国魂》开始，很多著名制片家都判定香港凭借独特的地域优势和文化条件，能够成为代表华语电影文化的中心，吸引西方观众，抗衡好莱坞。邵氏兄弟公司在20世纪60年代频频送片到戛纳参赛，80年代嘉禾在美国进行了一系列的投资和拍摄，均以壮志凌云始，折戟沉沙终。究其根本原因，在于香港不具有国家性质的身份，仅仅是一个身份模糊的地域，香港华人的政治身份也十分暧昧，以英属殖民地的名义宣扬中华文化，难以被西方世界认同。政治与文化方面的不统一，曾一直是香港电影向全球发展的瓶颈。而港英当局基本把电影业作为一种华人自娱自乐的地区性商业文化，不可能积极推动它进入世界影坛宣扬中华文化。
香港电影明显衰退出现在20世纪90年代初，与回归并无直接联系，主要原因是冷战结束，前苏联阵营分崩离析，东欧各国全面接受西方意识形态与文化产品，导致国际市场格局重新划分，好莱坞必然要占据这部分市场，主要策略是拍摄超级大片，挑战、压制、摧毁任何地区的本土电影。在1993年之前，香港电影票房的前三名基本上都是本土影片，但当年出现的《侏罗纪公园》打破这一惯例，整个影业从此进入衰退期。从1994年起，香港电影产量开始递减。1995年香港影片和西方影片的市场占有率分别是62.58%和37.42%，而1996年已经变化到52%和48%。《香港电影：下半年复苏无望》，见《电影双周刊》第609期，页19，2002年8月15日。1996年香港影片的票房收入为6亿元（港币），仅是1992年12亿的一半。1997年，香港电影的上映数量首次跌破百部大关，票房屡降新低。这种压力持续十余年，不容香港电影有丝毫喘息之机，2007年《蜘蛛侠3》和《加勒比海盗3》登陆香港，上映银幕均超过100块以上，票房分别超过5000万元和4000万元，香港影片无法匹敌。香港本土市场终于被好莱坞攻陷。
日本、韩国、新加坡等国家电影业崛起也首先以香港为竞争对手。2002年，《我的野蛮女友》在香港掀起一股韩流，令香港人恍然醒悟，不仅好莱坞气势如虹，昔日不放在眼里的小伙伴已经长大，咄咄逼人。新加坡新影会等机构也跃跃欲试，开始发展一套可行的融资和拍摄方式，树立新加坡电影业的新形象。香港电影原有的最大市场台湾，则由于台湾在1993年放宽了西方电影和日本电影在台湾上映的拷贝数量限制，如同开闸放水，大量占用香港电影档期，导致香港电影的市场份额降低……前有好莱坞堵截，后有日本、韩国、新加坡等国紧追不舍，香港的“东方好莱坞”地位受到全面挑战。
人们现在关心的是，香港电影有可能收复失地，反败为胜吗？目前，香港单纯依靠自身力量很难继续扩大自身影响力，受限体现在多方面，包括资本能力、创作水平、发行范围等。近年来，香港并非甘愿束手就擒，曾经有过多次抗衡好莱坞，甚至打入西方电影市场的决心。尝试之一就是模仿好莱坞，拍摄高科技电影，但仅《风云》一部成功，之后的《中华英雄》便难以为继，纵使创下本土票房纪录的《少林足球》，在海外也没有太大影响力。这些都证明了香港所得意的特技创意和技术能力均有不足。《卧虎藏龙》在欧美市场大获成功时，曾大大激励了香港影人一鼓作气拿下欧美市场的雄心。香港贸易发展局专门进行调研，写出了《香港电影进军北美市场》，豪言“《卧虎藏龙》在奥斯卡获得4个奖项，更在美国上映17周收逾一亿美元，创下外语片在美国的最高票房纪录。这个可能‘可一不可再’的奇迹是否提醒了香港的电影人：好莱坞不是牢不可破的？”文章并分析了发行渠道和营销方式。但随后数年，本土市场及香港片在其他地区市场均被好莱坞蚕食过半，方知是黄粱一梦。
尽管亚洲各国各地区的电影文化主流被好莱坞主导，但尚不足以形成绝对垄断地位，不同地区的电影势必对其霸主地位提出挑战，顽强固守本土阵地，寻找新的发展策略，伺机反弹。在这种新的潮流趋势下，香港尝试在这股各自保卫本土市场的潮流下，争做融资的主导者，积极以香港的发行网络、创作实力为基础，稳保亚洲市场的份额，并积极推动各地域的互动发展。
一些具有国际视野的香港电影人开始不再拘泥于模仿好莱坞的旧有模式，而是更加注重亚洲各个地区内电影业的合作，开拓新的国际融资方式。在本土市场和内地市场可以保证的前提下，尝试进一步打开亚洲各主要国家的市场。其中，陈可辛2000年创建的甲上电影公司（ApplausePicturesLimited）的模式颇为典型，公司目标在于结合亚洲力量，拓展亚洲市场，促成各地的人才交流、融资、影片推广，以及作地区性以至全球性发行。拍摄影片也多是与亚洲各地合作，例如和新加坡星霖电影合资的《见鬼》，港、泰、韩三地合作的《三更》，均是以跨地域市场为目标。这种情况现在已经十分普及，《东京攻略》（2003）、《汉城攻略》（2005）均是外国实地取景，并有所在国家演员扮演角色。从这种融资和合作的态势上看，香港电影寄希望于广泛拓宽合作方式渡过难关。
香港电影初步形成了一套与好莱坞为主体的西方电影竞争的基本策略，积极参加国际分工，为国际市场提供选择机会。虽然香港这样的地区电影不可能对国际电影市场发生全面影响，最大可能只是某种类型的电影被接受，但在这种秩序中，香港动作片综合素质略高，显示出较强竞争力，最有可能成为向国际市场开拓的电影类型。当然，这并非好莱坞自愿接受的，而是在竞争中好莱坞暂时被迫让出一部分市场份额。
美国对待香港电影的态度与对待其他地域有发展实力的电影文化态度类似，就是把竞争对手吸引到好莱坞体制中来。当他们发现一些精英人才展现出电影新观念，创作的影片形成了不同于好莱坞的独特风格，就将有代表性的人物吸收到好莱坞，给他制作好莱坞影片的机会，促使其融入好莱坞体系。制作出具有对手风格的更强势的好莱坞电影，反回来与原产地电影竞争，使原有纯粹的风格仅仅停留在艺术探索范围，难以在国际商业电影市场独立存在，吴宇森风格可为典型。
对于常年参与国际商业电影竞争的香港电影来说，好莱坞的策略有弊亦有利。这反而使香港电影风格借着好莱坞电影的吸纳，融入了世界主流电影趣味和潮流之中。以吴宇森拍摄的好莱坞电影为例，尽管港味电影风格或消散，或淡化，或变味，但却使很多电影表现技巧更加常规化、普遍化。在动作片领域，一些香港电影的表现形式已经成为国际主流商业电影普遍可以选择的手法，不再是香港电影人的独门绝技。香港电影经验特别是动作片观念和技巧正在化整为零，融入不同的电影之中。
2007年，香港政府宣布成立电影发展局，这是香港电影人争取了十余年的权益。同时在财政预算中为电影发展基金增加3亿港元拨款，以帮助解决电影融资和人才培训等问题，保证香港的“东方好莱坞”地位。
香港电影人正在进行一种全球化的新尝试，即从好莱坞倒流回香港发展。这是一种自信心增强的表现。几年前流向好莱坞的一批电影人，在那里偷师学艺后又回到香港，如林岭东等人；有些则没有停留在香港拍摄纯粹的香港电影，而在内地、香港以及好莱坞之间徘徊，如成龙、徐克、唐季礼等。在好莱坞已经站稳脚跟的吴宇森最近也加入到这个行列，拍摄《赤壁》。他们汇聚成一条新的与内地通力合作的香港电影全球化之路。如果成功，将意味着他们从香港电影文化的代表，转变为中西文化融合的代表，并有可能成为中华电影文化的代表。尽管香港电影尚未摆脱危机，但香港电影发展的脉络中始终涌动着内在的自强信心，这或许可以看做是一种香港性的顽强体现。
概而言之，十年来，政治文化环境的变化使得香港电影地域化国际化合作的策略逐渐清晰：一方面接受日、韩、新、泰等国崛起的现实，融入这种亚洲电影新秩序之中，争当带头羊，先站住脚，再向其他地区渗透；另一方面在好莱坞横扫全球市场趋势下，接受国际分工的角色，学习好莱坞，借道好莱坞，尽量扩大国际影响。香港电影人正力争把尚有余威的东亚电影变为一种跨界的被世界普遍接受的特点鲜明的电影商品。
香港电影人抓住经济和文化全球化时机发展电影的思路，不失为一种化被动为主动的良策，有可能根本改变司空见惯的香港电影气质，但是，理想与现实仍有很大差距，十年来，香港电影仍然在香港地域性与国际普泛性之间彷徨摇摆。
香港性定位
香港电影有着多重文化身份，它曾是中西文化交流的殖民地，从未接受过五四文化的革命，保持着鲜明的传统文化特点。在人口结构中95%的华人也保证了华人文化的主体性，这使香港电影不仅在香港本土，而且在儒教文化普及的东亚易于被接受。另一方面，1840年以来英人统治下的教育和政法体制，又使香港人形成遵守海洋法系的社会制度，并养成生活习惯，拥有西方式的民主观念和思想，易于与西方世界沟通。从外在环境因素看，中国传统文化与西方文化都在形成香港电影文化方面发挥了重要作用。
香港性是对香港文化与电影中最具本土特色的内容的提炼与概括。自上世纪80年代初开始，就具有明显而强烈的意识形态特征。正是在1997年前后的时刻，香港人反思意识开始增强，体现在对其自身身份的思考上，使稳定的香港性增添明显的意识形态含义。
内地与香港对于香港性的认知不尽相同。在香港人感同身受的历史和文化的体验中，香港是独特的，夹杂着市民性、殖民化等各种本土因素。就电影而言，香港人希望香港电影成功的本土经验历史可以延续下去，而不被内地文化经验覆盖；同时他们也自信香港电影所建立起来的工业体系足以应付当前的电影世道，譬如杜琪峰电影中暗暗体现出的地域身份观念。
在谈近年电影的香港性时有三点需要注意：第一，虽然市场逻辑在改变着香港本土文化经验，但是香港电影文化主流并没有积极地进入内地，因此在香港本土基本保留了香港电影本质的文化基因；第二，应该指出，不同文化经验之间需要沟通，不应该把文化经验间的不适性做泛政治化解读，比如电影审查问题，在很大程度基于不同电影审查制度，而并非一方对于另一方的有意限制与刁难；第三，1997年前后香港电影市场变化，与截然不同的电影生态环境有关，但这并非唯一因素。
傅葆石曾在《双城故事：中国早期电影的文化政治》PoshekFu，BetweenShanghaiandHongKong：thepoliticsofChinesecinemas，California：StanfordUniversityPress，2003.一书中，专设第二章《民族主义和殖民主义：重写香港电影史》考察了抗战时期的香港电影，并认为正是在政治危机的形势下，港人在面对日本帝国主义、国民党政府、港英政府的多种势力压榨时，开始初次产生了“香港身份”的意识，即在同大中原文化、英国文明等的差异比较中，认识到自身独特的地域特点和思维方式，并在各种艺术中加以创造和体现，促进集体认同，初见成效。
1997年回归从根本上对香港进行了全民性的身份改变。在此历史巨变前后，香港人必然在多种意识形态下思考自身的文化，是保留还是摒弃？是诉诸新的施政方针还是坚持原有资本主义？对于未来未定因素抱有疑虑甚至恐惧是可以理解的。这不仅是对于社会身份改变的不适应，也包括需要建构政治体制、完善社会制度、治理内部事务造成的不适应。
