作者对临摹问题特别重视，除了单列一章来专门谈临摹方法，在“习字通规”、“融会贯通”等章节也涉及临摹问题。临摹是学习书法唯一的有效途径，而且是学书者终其一生都要坚持的事情。原因很简单，临摹是汲取营养壮大自身的过程，没有谁可以喝西北风长大。对于学书者来说，临摹是必须要掌握的基本功，书法史上的大家都是临摹高手，如米芾、赵孟頫等，其临作几可以假乱真。寇著在谈这个问题的时候，有几点是学书者应当引起重视的。首先，如何通过临摹尽快熟悉笔性。因为时空暌隔，今人对古人的碑帖用笔不一定很清楚，如一味地抱着碑帖软磨硬泡，效果未必很好。寇著建议可以模仿时人的书法，这样可以尽快熟悉用笔，因为古人也是这样做的。但模仿今人的书法会染上不好的习气，所以要及时地转换过来。其次，要“尽弃其学而学之”。在这个强调个性的年代里，很多人临摹古人担心会失去自我，其实没有必要。这个追求独立的“自我”就像是孙悟空，他再机灵再会变化，也逃不出如来的手心。反过来也很有意思，无论你多想做个书奴，你也终究还是你自己。因为，“不论你多么恪守古帖，你一定会露出自己的痕迹；不论你多么想自成一格，你永远都写不出前无古人的一笔”（第33页）。最后，临摹与自由书写的关系问题。很多人都将临摹与创作区分开来，认为临摹是学习别人，创作才是自己的。这真是皮相之论。克让先生认为，自由书写与临摹是同时发生的。临摹就是书写意识的萌芽，随着水平的提高，自由发挥的余地越来越大，书写的自我意识不断加强。这个阶段是逐渐积累变化的，不是突发的。“临摹阶段帖的因素比自我的因素在笔下增长得快，所以表现为越来越像帖；自由书写阶段，帖的因素被客观地遗失和主观地放弃，便表现出更强烈的自家面貌。”（第46页）寇著这一观点与其关于书法本体的认识是一致的，既然写字就是书法，临摹自然也包含在书法之内。只是其中的书写自由度还不够大，但显然不能与所谓的“创作”强分轩轾。在此基础上，寇著进一步强调：“临摹必须有成品意识。”“因为和自由书写同时发生，所以临摹要同时兼顾运笔方法、间架结构、章法布局、墨色效果，甚至气韵生动等。”（第46页）当然，这些问题不可能一次性完成，可以分步骤逐个解决。
此外，寇著还讨论了如何选择主攻方向、如何处理笔法与结构、读帖与辨帖、提高字外功夫等问题，提出了不少新颖独到的见解，值得学书者关注。寇著所讨论的书写器用、入门路径、提高的方向等内容都是作者亲力亲为之后的甘苦之言，虽不免带上一点个人经验的印痕，但都可以上升到书法实践的普遍原则，具有很大的适用性和实用性。
三作为效果历史的书法史
克让先生用功最勤、着力最多的还是第八章《求古训论》。在这一章里，作者选取了书法史上有代表性的几个书法大家—张芝、蔡邕、钟繇、王羲之、王献之、初唐四家、孙过庭、杨凝式、宋四家，同时还谈到了古代的名人书法：陆机、谢灵运。再加上第四章《碑帖及流派》所涉及的魏晋至唐诸家，内容几乎覆盖了秦汉至宋的整段书法史。但是，克让先生所解读的这段书法史不同于一般的书法史著作所呈现的样貌。如果说前面几章是为普通大众写学书入门指南，作者行文有些顾虑，因而相关文献知识还不够密集的话，那么到了这一章就完全放开了，我们可以发现眼前是一片非常宽广的知识原野。在这里，作者的文化知识结构、文献考证功夫、书学才情与识力都得到了充分的展示。在对这些书家进行个案分析时，作者并没有流于一般的爵里考证、墨迹介绍、得失评骘等路数，而是将每位书家放到当时的历史文化语境中，通过对特定时代的背景、社会环境以及书家个人的政治命运、历史遭际、性格气质等细节的铺陈分析，再结合与同时代其他人的对比评价，全面立体地展示书家的人格风神和书艺成就。在这一章里，作者试图解决书法史上遗留的一些看似自明实则迷离的问题，比如蔡邕在书法史上享有什么地位？钟繇是如何被抬上神坛的？初唐四家中究竟谁名副其实？后世书法史为何对孙过庭语焉不详？等等。以下略举两例。
在作者看来，蔡邕之所以享誉书法史，完全是“炒作的力量”（第218页）。
寇著做出这一判断主要依据以下两点：第一，蔡邕学高才广，但于书法并无独创性成就，也无可靠的着落。其篆书杂糅（李）斯、（曹）喜，不及同时代的邯郸淳。其久负盛名的“八分书”也只字不传，蔡邕在熹平石经工程中很可能仅只是“题书楷法”，也就是写个样子，大部分内容由其他人书丹。第二，蔡邕虽身为议郎，职在发挥经典，但与同时代的经学大师相比并不突出。熹平石经是朝廷与知识分子发起的政治及学术活动，并非是书法事件。蔡邕借官方校勘经典之便，扩大自己书法的影响。所以作者说，“《熹平石经》连同稍后的鸿都门学，就是蔡邕版的借东风”，具体来说就是“假儒学之公，济书法之私”（第224页）。
在谈到钟繇时，寇著认为其楷书鼻祖的身份也是“层累地造成”的，通俗一点说就是“本来粗略的传说越往后越详细”，或者干脆说，钟繇能够与张芝、二王平起平坐，完全是后世“造神运动”的结果（第228页）。寇著认为，钟繇虽然在《三国志》中有传，但并未言及其书法，可见当时的史家并不看重他的书法。当时的主流字体是篆、隶，而此时的邯郸淳、韦诞、梁鹄是这方面的高手，钟繇根本比不上。钟所擅长的是行狎书，尽管他也是学其同乡刘德升的，但因为他的官位高，渐渐成了这种新字体的代言人。钟繇被抬起来走向神坛，得益于两个人物，一是王羲之，二是梁武帝萧衍。王羲之临过钟繇的帖，同时也说过推崇钟繇的话，王羲之之所以推重他，是因为他觉得钟的字可塑性很强，钟繇那种“半成品”样式最适合他进行深度创新。如果说将王羲之比作发现万有引力的牛顿，钟繇就是那只掉下来的苹果（第234页）。如果说王羲之推崇钟繇出于书法艺术创新的一次新发现，那么梁武帝萧衍对钟的宠爱则有些非理性了，他没有见过钟繇的字，却处处罔顾事实，抬高钟繇。到唐代，钟繇最终被打扮成楷书的鼻祖，成为与张芝、二王比肩的人物。
文献考证本是克让先生的看家功夫，加上其多年的书学积累，处理这类问题自然是驾轻就熟。其持论有据，材料丰赡，析论严密，抽丝剥茧，结论也是水到渠成，让人读后觉得信实可靠。因此我们可以说，在第八章里，作者设定的“期待读者”不是普通受众，甚至也不是一般的书法爱好者，而是书法专业人士。作者在自序中也说明了写这本书所用的方法和自己的学术初衷：“运用文献考证的方法努力廓清历史人物的本来面目和事件的真实原委，目的是从中获得历史的经验。至于行文中大量地谈到政治、文化乃至经济技术，那是因为这些因素和书法的裹挟最为紧密，一旦梳理清楚，书法的原本状态也就呈现出来。”（自序）
毋庸置疑，寇著的这些观点和论证将会刷新很多读者关于书法史的原有认识，尤其是关于书法大家的理解评价。但是，我更想说的是，寇著的真正价值可能还不仅在于此。克让先生虽然希图求得历史的“本来面目”，呈现书法的“原本状态”，也为此做了大量的文献考订工作，但最终并不能真正回到历史本身。按照伽达默尔的观点，我们所做的都只是解释，而解释者（包括以前的解释者）都处于历史之中，不可避免地带有历史的偏见，因为历史限制了我们的知识，所以根本不存在“纯客观”的、无特殊视角的理解。历史不仅仅是僵死的过去，而且也是一个实现的过程，历史通过制约我们的历史理解力而产生效果，历史是历史对它的理解的统一体，是“效果历史”。也因此，我更倾向于从方法论的角度看待寇著的成就。换言之，寇著并没有一劳永逸地解决书法史上遗留的问题，他所提供的，也只是对书法历史的一种理解，这种理解虽然建立在前人诸种理解的基础上，但其个人的视角和倾向性也是在所难免的。当然，这样说并不是要给寇著的价值打折扣。相反，这恰恰是这本著作的动人之处。细细读来会发现，作者的行文理性与感性并存，既有大量的文献征引，又有鲜明的价值判断。读着这样情理并重的文字，想见作者的行止风神，不由得掩卷而思，细细反刍，读者对书法又多了一层领悟。
就我个人而言，我从作者这里获得的不是对书法史问题的终极解答，而是一种理解书法的新视阈和新姿态。不可否认的是，书法因其在传统文化中所载负的东西太多，早在产生之初就已经面目斑驳了，而现今更是让人觉得恍惚。更为严重的是，在文化复兴的今天，人们仍然以各种方式继续利用书法造神，书法早已不堪重负了。在拒绝思考、深度削平的后现代，历史最先遭到鄙弃和放逐，这直接导致了现代人生存的无根状态。当消费物欲甚嚣尘上时，书法成了人们竞相争夺的宁馨儿，书法经常被打扮成花枝招展的女子，接受亵玩者的评赏与竞价。从寇著所能获得的启示是，书法的当下生长需要依凭历史的深厚地基，与此同时，历史作为不断延伸的过程也参与到当下中来，当下与历史的理解和对话构成了书法的全部。
个人认为，在章节安排方面，可以将第四、八章归为一类，所有的临摹问题单列一章，不要分散。个别问题在论述时有些枝蔓，稍事收束可能效果更好。该著行文通脱大方，开阖有度，设喻奇巧精妙，诙谐生动，读后令人快然解颐。总之，该书凝聚了作者多年的理论思考和实践经验，是一部具有较高学术含量的书法著作，值得我们关注。
（原载《中华读书报》2014年2月12日，有删节）
龙友书法及其意义—兼及对当代书法的前瞻思考
前些日子欣闻龙友在北京荣宝斋举办书法个展，这是荣宝斋首次为一位未满30岁的年轻人举办个展，而龙友也是新中国成立以来在荣宝斋举办个展的首位江西艺术家。我想，龙友的成功靠的不是运气，除了个人的勤奋与悟性之外，还有他对书法时代精神的深度把握与笔墨诠释。因此，我们有必要结合当代书法的生存境况来读解这位新锐型的80后书家。
一形式反思与半步创新
毋庸置疑，当代书法一直背负着创新求变的历史使命，也因此，书法界流布着美国文艺理论家布罗姆所说的“影响的焦虑”，在悠久的书法史面前，每个书写者都有一种姗姗来迟的无奈感。在芸芸踵武者看来，历代书法大家犹如威严的君父，要想僭越或凌驾于其上，不啻是痴人说梦。但是，厚重的历史传统阻挡不了后人新变的生生之功。中国书法在经历了尚势（秦汉）、尚韵（魏晋）、尚法（隋唐）、尚意（宋元）、尚趣（明清）的三千年流转之后，已然形成了创新的“天花板”效应，无论是书体、结字，还是笔法、墨法，古人已早我们几百年就登峰造极了，留给我们的创新余地已经非常小了。近百年来，书法由文人间的“赠答-赏读”模式逐渐转向大众性的“展览-观看”模式，书法的空间形式（主要是字外空间）变得至关重要。今人终于发现了古人没有做过的事情，于是在这方面大做文章，打造“盛装书法”，并提出“尚式”这一概念，以区别于前代。从书法史的发展轨迹来看，这一新变也是大势所趋。但是，一旦将这种审美新形式与大展赛结合起来，它就离正道渐行渐远，成了刘勰所说的“讹变”了。由于一味地强调形式，许多人不在笔墨上下工夫，却在“打扮”上费思量，目的就是要入展获奖，庆赏爵禄在前，焉能不趋之若鹜？更有甚者，有些人无视古人法书经典的存在，质疑并否弃书法传统，从“疑父”、“审父”发展到“弑父”，无根无源，另起炉灶，最终一事无成。
作为一个80后的青年书法家，龙友的成长与新时期的书法历程几乎完全同步。在大学本科及研究生阶段，他修的是油画专业。由于长期寝馈于西方美术，使得他对艺术形式保持着一种职业性的敏感。这种对形式的敏感不可能不带入到他所喜欢的书法，我们看他的书法，也的确能发现他对艺术形式的经营痕迹。比如其对线条的锤炼，用墨的斟酌，作品空间的布置，钤印的讲究，甚至对书写纸张的选择，无一不显示出他独运之匠心。尽管他对形式保持敏感，但他绝不是一个形式主义者。他对时下流行的“尚式”书法有着审慎的思考。在他近两年所举办的两次大规模个展中，我们几乎看不到一件拼贴的作品，所用的纸张也多是常见的毛边纸、粉彩纸、信笺等。他善于发现不同纸张与毛笔摩擦所产生的笔墨效果，并依照纸张本身的质料特性来设计作品。《庄子·达生》中说，梓庆削木作鐻之前，先要葆身养气，斋戒静心。等到排除了庆赏爵禄、非誉巧拙等杂念，甚至是遗忘了自己的肉身，一心专精于技而不为外物所扰，方才进入山林审察木材，他以自己的天性去冥合自然天理，早已“胸有成鐻”，如在目前，所以下手便是鬼斧神工。龙友创作书法，并未汲汲于入展获奖、收名纳利，他的心思全部集中于制作本身，他关注的是笔墨纸张自然之理的完美呈现。所以，从他的作品中，看不到各类展赛中那种“选美式”的炫目盛装，也没有那种呼天抢地或者死乞白赖式的笔墨张扬。他的书法有一种可贵的静穆气质，质朴敦厚，收放裕如。王国维在《〈红楼梦〉评论》一文中告诫国人要警惕艺术的“眩惑”性。在他看来，艺术的存在价值就在于能使人脱离欲望之苦海，但艺术又同时具有引诱性情、复归欲海的危险（“眩惑”）。由于受商业利益的驱使，当代艺术的眩惑性已显露无遗，艺术不是引人向上的女神缪斯，而是迷人心智的女妖塞壬。就书法而言，其“眩惑”体现在形式技巧的泛滥以及诸如江湖气、暴戾气、酒肉气等各种习气的流布。这一现象最终归因于书法本体观念的纯视觉化以及对“形式”的非理性尊尚。事实上，书法不仅仅是诉诸目，甚至也不止于心，而是诉诸气（道）。清段玉裁《说文解字注》云：“书者，如也。”所谓“如”就是以抽象的点画线条形式表现天地万象的气化流行。
