审美与文化：理解书法经典时空的两个维度①
一
书法的时间性与空间性是一个关涉到书法艺术本体的核心问题。在中国古代书法理论谱系中，书论家更多的是将精力放在书法与书写者的生命、性情、气质、德性、品格等内在精神意蕴的关系方面②，少有对书法的时间性与空间性问题进行自觉、深入的探究。但这并不表明古人对这个问题缄默不语，汉、晋书论家所讨论的“书势”、“笔势”等范畴就体现了古人对书法空间、时间问题的关注。尤其是有唐一代对书法规范的建立与完善，表明人们对书法的空间构型已形成了非常成熟的思考，最能代表这一成就的是传为欧阳询所著的《三十六法》。宗白华从美学层面考察了《三十六法》中的结体原则后提出：中国书法里的结体显示着“中国人的空间感的形式”③，而且还认为书法中的空间感型，直接影响到中国画中的空间意识，或者确切地说，中国画里的空间构造，就是一种“书法的空间创造”。④该著作的理论价值，可见一斑。但需要说明的是，《三十六法》解决的还是单个字的结构问题，其关注的是字的内部空间如何组织的问题，属于“界内空间”，而字之界外的空间则没有被纳入考察范围①。
仅仅关注空间，还只是触及书法艺术的表层，作为一种表现力极为丰富的徒手线艺术，书法的真正本质是时间性。书法的线条，舍去了形体、色彩、质地等一切具象性的元素，在线条的自由游走过程中展露书者的内心世界，运动性和时间性是书法更为内在的品格。关于这个问题，当代书学界已有不少学者探讨过②，但从已有的成果来看，大多都是在20世纪80年代中期“美学热”的学术情境下展开的，他们自觉运用西方的艺术及美学理论来研究书法③，倾向于将书法看作是一种独特的形式构成，多从书法的艺术本体、审美特质、形式美感、主体及创作、艺术风格、书法接受等角度展开研究。其中，时间与空间是所有问题的交汇点，无论是谈线条、笔法、结构、墨法、章法、节奏，还是谈抒情、表现、意境，甚至谈书法的本体、风格和接受等，最终都绕不开时间与空间。可见，这一问题的重要性自不待言。时隔二十多年，学界关于书法时空问题的探究仍在进行，特别是在关于“现代书法”的讨论中，书法的时空性问题重新被推到学术的前台④。
前贤关于书法的美学研究（尤其是时空问题）无疑是极为重要的，其价值主要体现在以下几个方面：第一，此前的书法研究主要是围绕经典书家及作品进行文字学、文献学、历史学、文学、考古学等方面的考订论证，关注的是书法个体的器物文化层面。而20世纪80年代以后的研究，则是从哲学、美学、艺术学等角度考察书法的艺术本质、审美品格、理论范畴、创作心理等问题，关注的是书法整体的思想文化层面。前者是个别的、局部的研究，后者是一般的、系统的研究。这种研究范式的转换，为冬烘气十足的书学界吹进了一股清新空气，研究模式由单一走向多元。第二，80年代开始对书法美学的研究是与中国书法家协会的成立、第一届全国书法篆刻展的举办、全国高校书法专业的设立等书坛盛事同步进行的，书法出现了空前的繁荣。而书法美学研究为书法本体意识的自觉提供了理论支撑，书法逐渐从文字学、文学、文献学的附属品地位独立出来，成为有着自己的话语方式、表情功能和价值诉求的艺术门类。第三，时空问题作为书法美学中的一大关捩，不仅要求研究者跳出用笔、结字、章法等技法问题，直接追问书法的本体存在，同时还将导向对书法的“所从来”（传统）与“何所往”（未来）的深刻反思，并引向对当代书法命运的理性求索。本文紧承前贤关于书法时空问题的研究，结合当下书法发展的现状，对这一问题做一些尝试性的思考，以求教于诸位方家。
二
综上，前贤关于书法时空的研究是从美学层面展开的，这一研究非常关键，意义重大。但这并非问题的全部答案，它不能代替也不应排斥从其他角度对这一问题的研究。现代学科体系虽然将书法归到艺术学之下，构成造型艺术的一个门类①，但是书法所关涉到的学科谱系却不亚于任何一个一级学科。它与哲学、美学、艺术学、文学、文字学、文献学、历史学、考古学、教育学等都有着密切的关联。书法在知识构成上的这种广联性要求我们在对书法本体作美学追问的同时，对这一思考路向的排他性保持一种应有的审慎。因为自康德以来，美与真、善就划清了界限，美由形式直接呈现，克莱夫·贝尔称之为“有意味的形式”。80年代“美学热”时期，西方各种理论涌入中国，特别是受西方现代艺术思潮与理论的冲击，使得近三十年来的书学体系建构更多地依赖于西方的美学和艺术理论。因此，在书法时空问题上，学界也多取美学的或形式的视角，将书法看成是带有时间性的抽象的空间构型艺术。时间性是书法发生的原因和过程，空间性是书法展开的结果，时空交叉是书法“合时、空”特征的表现形态①。学界对书法时空的思考更为深入细致和实证化了，其中书法空间由对字内空间（结体）、章法空间（字间、行间关系）的探讨过渡到对“均衡空间”与“形式空间”的区分②；书法时间问题也由对书法时间特征的一般性描述发展到对线条运动特征的科学分析③。这类时空我们可以称之为审美（技术）层面的时空。但是，除此之外，还应有文化（意义的）层面的时空，舍此就无法全面理解书法的理想形态④，尤其是那些书法经典作品。可以说，审美与文化是书法时空的两个维度，它构成了书法的双翼。前者是表，后者是里；前者是显，后者是隐。但这二者合则双美，离则两伤。接下来的问题是，何谓“文化时空”？它与“审美时空”的关系如何？“文化时空”的提出对书法的本体确证与创作发展意味着什么？
为了更深入地理解这些问题，我们不妨先引入海德格尔关于艺术作品的观点。在《艺术作品的本源》一文中，海德格尔认为艺术作品的本质是真理的发生，而真理就是存在的无蔽状态。他以凡·高著名的油画—《农鞋》为例对此展开分析：
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上黏着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田径小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。①
在海德格尔看来，凡·高的油画揭开了农鞋这一器具的本质，这个存在者进入它的存在之无蔽之中。那么，何为“隐蔽”？“解蔽”又意味着什么呢？海德格尔在分析《农鞋》时提到了两个词语：“世界”与“大地”。在海氏这里，这两个词带有隐喻性。世界是什么？在他看来，世界不是现存的各种纯然物的聚合，也不是对这些物的表象。人居留于存在者之敞开领域中，并借其使用的器具的可靠性寻求在世界中的亲近感。世界只是对人这个存在者来说的，其他的动植物和无生命的物性存在者没有世界。关于“大地”，来源于古希腊人对“自然”的理解，在古希腊人那里，万物的露面、涌现本身和整体就是自然。在海氏看来，这个“自然”是生成的，本意应解作“出现”、“涌现”等，海氏称之为“大地”（Erde）。按照海氏的理解，大地既涌现着，同时又庇护着。也因此，大地是无意义的，它就是“无”。意义只有来自世界，世界立身于大地之上，它试图从无意义之“无”中撕开一条裂缝，让神的光辉透射进来。但是大地却总是如此这般的涌现和庇护。海氏说，“作品建立一个世界和制造大地”①，世界是给出意义，大地是失去意义这两者之间形成了“争执”。在伟大的艺术品中，观者会穿过作品表面的物性因素（画布、颜料、画框等），去寻觅作品所建立的世界背后的意义。
海德格尔要摒弃的是看待存在的那种科学、理性、逻辑的思维和眼光，其对艺术的理解并不是着眼于形式本身，在他那里，形式及构成形式的一切物性因素都来自“大地”，“大地”自我呈报，但又返身隐匿，因此它是无意义的。艺术的价值在于它建构了一个属人的“世界”，并产生意义。海德格尔所分析的是具象性的绘画，这种造型艺术本身就带有非常直观的叙事功能，能够给出“故事”，构造“世界”。如果用海氏的理论分析书法呢？又会遇到什么样的情形？在书法中，笔、墨、纸、线条等物性因素会形成一个独立的时空，这个时空有着自己独特的运行法则。蔡邕《九势》中说：“唯笔软则奇怪生焉。”一语道破书法的奥秘，正是因为“笔软”，所以，运笔时才可以出现轻重徐疾、起伏伸缩、方折圆转等变化，线条才具备“立体感”、“力量感”、“节奏感”这些形式特征②，只有具备这样的美学品格，线条才谈得上抒情与寓意。在古代书论家那里，甚至将线条与生命直接关联起来。如清初笪重光《书筏》中说：“字之立体，在竖画；气之舒展，在撇捺；筋之融结，在扭转；脉络之不断，在丝牵；骨肉之调停，在饱满。”③再如包世臣《艺舟双楫》有言：“凡作书无论何体，必须筋骨血肉备具。筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为。”④正因为线条本身具有生命的品性，所以，线条能够传达书写者的情感。孙过庭《书谱》谓作书应“达其性情，形其哀乐”，这两句虽然简洁，但却就线条的抒情性作了至关重要的区分：一是臻“达”固有的性格；二是“形”容一时的情感情绪①。前者表明线条与书家性格气质和内在禀赋之间的一致性，具有一定的稳定性，只要悟性好、功夫到，最终水到渠成。而后者却不太容易，它要求书家用线条表达特定情景下瞬间的哀乐之感，以无法为法，打破自己一贯的审美定式，创造出韵味无穷、高妙绝尘的书法杰作，具有不可预期性和不可重复性。这只有伟大的书法家才能做到。
从线条独立的形式美感到它的生命感，再到线条的抒情性，似乎是由外而内，一步步走进书法的意义腹地。其实不然。尽管线条带上了生命性和情感性，但它与“这一个”②作品的全部内蕴之间仍然有很长的距离。借助海德格尔的观点不难知晓，对于书法的深层意义而言，这个由线条等物性因素所构筑的审美时空仍然是自我闭锁的，它自我呈报，如此这般，我们无法真正仅从书写者所表现的点画、线条、结体、墨色、章法等形式上探知作者的内心世界。欣赏者与书家时空暌隔，从作品那里他只能捕捉到书写者情感变奏的“踪迹”，而背后的“所以迹”却早已隐遁了，所谓“羚羊挂角，无迹可求”。艺术家在书写的过程中，将自己对天、地、人的理解全部化约为抽象的线条，隐藏于线条的种种丰富性之中，线条就是书家表达自己的语言，但这类语言的能指（外在形态）与所指（情感与意义）以及二者的对应关系却始终隐没不彰。可以说，对于一件独立的作品而言，线条还属于海德格尔所说的“大地”。
三
那么，书法是不可理解的吗？书法经典的意义最终来自哪里？近三十年来，书学界一直在追问书法的本体，也就是追问书法最根本和最后是什么的问题。在这个过程中，有两个问题渐渐浮出了水面：一是线条，二是文字。如果书法的本体最终落实到线条，就会带出（审美）时空问题。但书法线条不同于绘画、雕塑等其他艺术的线条，它还有文字这个前提。前者犹如风筝与线，后者犹如牵线的手。现代书法主张放弃文字，认为文字是限制线条自由表达的障碍，最终引发了书学界关于书法本体以及未来命运的激烈讨论。当这些论争的迷雾逐渐散开，人们才越来越清醒地认识到，文字是书法不可或缺的载体，文字对于书法有如皮之于毛，“皮之不存，毛将焉附？”文字的重新出场使得我们有可能在线条所构成的审美时空之外发现另外一个时空，亦即“文化时空”。这一时空主要由文化因素（文字、情感、思想、个人遭际、历史等）构成，但这部分由于中国当代书法界长时间的审美偏执而变得若有若无，事实上它不可或缺。它将从两个方面对审美时空产生深刻影响：一是文字的识读对于线条审美表现力的增益之功；二是文字内容以及背后的文化背景对于作品意蕴的构成作用。前者涉及文化的历史“积淀”问题，后者关联到海德格尔所说的“世界”。“文化时空”在作品中开启了一个“世界”，“世界”产生意义，它与“审美时空”相辅相依，赋予它夺目的华彩。
我们可以举颜真卿的《祭侄稿》为例①，先说第一个问题。元代陈绎曾对该帖做过一番细读，我们先看他对文稿末几个关键字的分析：“‘承’字掠策啄碟之间，‘嗟’字右足上抢处隐然见转折势，‘摧’字如泰山压底柱障，末‘哉’字如轻云之卷日，‘飨’字蹙衄如惊龙之入蛰，吁，神矣。”①陈绎曾的分析涉及笔画（承）、结体（摧）、笔势（嗟、哉、飨）等方面，这种分析为欣赏者寻绎书者的情感脉动轨迹指明了路径。但陈氏的诗性化解读是建立在识读基础之上的，准确地说，是建立在对该文字的原始构成（造字）以及对前代书家关于该字审美造型的种种丰富性的记忆基础之上的，唯有具备了关于该字的文字学的、审美的诸多“前理解”，这种分析才能真正展开，才能在一个差异化的视阈中辨别出对象的诸种创新和独特之处。如果没有这种“前理解”，真正的鉴赏就不可能发生。特别是在一些狂草作品中，识读总会诱引并催促着欣赏者暂时从线条的游走过程中抽身出来，它就像一张视觉盛宴的通行证，将有缘人请进来，而将凑热闹的挡在外面。
英国批评家克莱夫·贝尔认为：“在各个不同的作品中，线条、色彩的某种特殊形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式’。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”②如果仅从审美的角度来看书法的线条，贝尔的观点也是适用的。书法线条本身就是“一种有意味的形式”，但是如果撇开文字学、书法学的种种历史积淀，这其中的“意味”就少了许多。正如有的学者所言：“人们在长期的审美积累中，在历史的审美心理机制的构成过程中，其实已深深地把对‘义’的要求变成一种审美范畴的要求。”③换言之，正是这种文化的历史积淀，才造就了书法线条不同于其他艺术线条的独特美感，它是线条审美意蕴的文化泉源。
