李健吾是一个热情的人，富有诗人的激情与感受。在批评对象的选择上，他并不追赶潮流，评论所谓的热点焦点。他的笔下，既有巴金、沈从文、茅盾、鲁迅等大作家，也有林徽因、罗淑、叶紫等刚露头角的青年作家。他认为，批评家不仅要注意大作家，更要关注无名的初学者，以免“他们遭受社会埋没，永世不得翻身”。评林徽因的短篇小说《九十九度中》便显出了一位艺术家、批评家的满腔热情和独到的批评眼光。林徽因的这个短篇发表于1934年，当时并未引起人们的注意，因为该作品写得随意散漫，主要传达一种氛围，和当时读者习惯的情节小说很不一样，就连大学“文学院的教授”也“读不懂”。而且李健吾的这篇文章写于1935年，更难以说是追新。但李健吾偏要介绍这篇鲜为人知的佳作，在他看来，材料可以相同，但各人的观察角度、选择范围及技巧处理等等并不会雷同，这正是创作者见出特色和功力的地方。每一个作家都有着深厚的人性作为根基，都根据各自的禀性去观察、选择和思考，因此，产生出来的作品一定是一种谐和的存在，不容硬性割裂。李健吾认为，《九十九度中》富有现代性，其中包含了对于人生的一种独特的看法。作者虽是一位女性，但她却能恰到好处地控制自己的热情，以“最快利地明净的镜头（理智）”摄取人生的一个片断，缩放在短小的篇幅内。这的确是很不容易的。所以，这篇小说是“根据一个特别的看法，达到一个甚高的造诣”。李健吾正是凭着一股源自创作的热情，以自己丰富的创作经验作为比照，对于一篇不为一般人所看重的佳构进行了独到的分析：“没有组织，却有组织；没有条理，却有条理；没有故事，却有故事，而且那样多的故事；没有技巧，却处处透露匠心。”更能显出批评家的创造热情的是，李健吾能够从他的解读中获得极为细腻的艺术体验，既而形成独特的印象。例如，他从作品见出了这么一个平凡琐屑而又真切实在的世界，他感到“全那样亲切，却又那样平静—我简直要说透明”。“亲切”、“平静”算不上什么独特的感受，但李健吾将他的感觉说成是“透明”，则是他带有想象成分的一种创造。而后面的总括性评赏更能显出批评家这种艺术天赋：“一个女性的细腻而蕴藉的情感，一切在这里轻轻地弹起共鸣，却又和粼粼的水纹一样轻轻地滑开。”是赞美，是判断，也是批评家的创造。
如果说在评论同代人的作品时，批评家的热情还主要表现为对新作的提掖和褒扬，那么，在评论经典性的杰作时，批评家热情的展露则是一种天才的迸射，显示出充沛的创造活力。最能见出这一点的是李健吾那部奠定其学术地位的批评力作—《福楼拜评传》。
1931至1933年李健吾留法两年。其间“日夜研读福楼拜”，并多次到福氏的故居及墓地作实地考察。归国后，由朱自清介绍，为胡适主持的中华文化教育基金董事会编译委员会译介《福楼拜短篇小说集》，同时撰写《福楼拜评传》，于1936年2月出版。这是我国第一部全面、系统地研究和评价法国现实主义大师福楼拜的专著。问世之初，即以其科学性与艺术性的融合透露出批评大师的气魄，引起了学界的注意。
《福楼拜评传》共分八章，第一章介绍福楼拜的主要经历及其性情，探析其艺术个性的现实根源。接下来六章依次论述了福楼拜的作品：《包法利夫人》、《萨郎宝》、《情感教育》、《圣·安东的诱惑》、《三故事》、《布法与白居谢》。第八章论述福楼拜的宗教亦即其美学理想。此外还有附录。李健吾认为：“只有真正的艺术家能够真正地了解艺术家，也只有艺术家能够了解他自己的工作，他是过来人。”①李健吾富有艺术的天赋，眼光敏锐，思维活跃，并且有着丰富的创作经验和体味，是一个名副其实的“过来人”。所以，他完全理解创作的甘苦，洞悉作者的意图，知晓作者的内心世界，更明白字句的斟酌、结构的安排等技巧的合理运用所带来的美学效果。可以说，整部《福楼拜评传》就是建立在艺术家对艺术家的深刻理解的基础上的。比如他评《包法利夫人》，福楼拜的选材在当时的社会道德看来，是低俗的，不道德的，因为他写的是一个不安分的少妇如何追求新奇、刺激，如何挥霍钱财，最后沦为淫妇，走上覆亡的道路。李健吾在评析时并没有将重心放在故事本身，他认为重要的不在于故事，而在于作家的运用，在于他别出心裁的安置。一个真正的艺术家应当把兴趣和精力集中在推陈出新的技术上。作家选择材料，摆布故事，往往会顺从其天性，并同他早年的经验有着某种密切的联系。《包法利夫人》便是这样一部小说。但是，并不是说作品里的故事就是作者本人的经验，由此又引出艺术真实的问题。李健吾认为：“艺术的最高成就便在追求小我以外是永在而普遍的真实，作者自己也许包含在里面，然而仅仅包含在里面。一件艺术品形成以后，作者便退出创造者的地位，消融在万头攒动的生活里面。一个特殊的有限的现象，经过艺术家的匠心以后，便失去它的偏窄的感受，结连在宇宙整个的进行上。从这里看，艺术家的创作是真实的，犹如数学的程序一样地真实。”②但是，决定艺术真实的不是艺术家的技巧，因为技巧是可以学来的，熟练出来的。一部作品是否具有真实性，取决于创造者的性格是否与作品达到和谐一致，一部成功的艺术作品并不是孤零零地存在着，它必定有深厚的性格作为它的根基。它是一个有血有肉的、会呼吸的、能与人谈笑的活脱脱的人。福楼拜深谙艺术创造的机巧，同时它又特别尊重艺术，最关心艺术的“完美”。他憎厌浪漫主义文学中“自我”的泛滥，在创作上标榜“无我”，追求艺术的和谐，一个字也要再三琢磨，唯恐疏忽了有伤艺术的完美。所以，他决不许书里有自己，认为作者不应在作品里露面，就像上帝不能在生活中露面一样。既然强调作品要体现创造者的性格，但又不能表现自我，该怎么办呢？李健吾分析说：“作者不在作品里露面，然而这不是说，作者能够和作品全然析离。一件作品之所以充实，就看作者有没有呕尽心血，于无形之中，将自己化进去。化进去，却不是把自己整个放进去。”①“无我”是福氏的一个艺术鹄的，“化我”则是他的一个有效策略。二者看似背离，实则两相裨益，融合无间。正是基于对福氏性格气质的充分了解，基于对其创作实践的整体把握，加之于自己感同身受的创作体会，敏锐细致的艺术触觉，李健吾才能对一位艺术大师的创作作出如此深刻准确、细致入微的评骘。
在对《包法利夫人》一书的反响及福氏创作的意图和艺术理想作了详细的交代之后，李健吾又对书中的主要人物形象作了精到的分析：无巧不取，无缝不入，世故狡黠的捐客勒乐；缺乏精神生活，也不晓得精神生活是什么的农民牧师布尔尼贤；信奉科学，知识渊博的药剂师郝麦；外表风雅如书生，骨子里仍改不了农民的本性的公证人赖昂；好虚荣，爱面子，会拿枪也会拿笔的猎色高手罗道耳夫；永远愚马矣，永远满足，没有天性，更无向上企求之心，将妻子的裙裾当作全宇宙的乡村医生包法利等。可以说，“没有一个人物不是逼真逼肖，哪怕是极其渺微的人物，便是三行两行的形容，也是栩栩如生！而且每一个人物的背景是怎样的充实！性格、环境、事故、心理的变迁，全糅合在一起，打成一片，不多不少，不轻不重，在一种最完美的比例之中，相为因果，推陈在我们的眼前。”②而分析得最为深刻，最能体现批评家的艺术天赋的还是对主人公爱玛的评价。李健吾指出，爱玛承有佃农的体质，冲动而狂野，但是“决定她的行径的，不是她佃农的性格，而是种种后得的习性和环境。”爱玛是“一个属于虚伪的诗与虚伪的情感的女人”。也就是说，爱玛诗化的情感并不是与生俱来的固有的东西，她并没有真正的诗性气质，她的浪漫情绪与好奇追新的幻想和冲动是从书本和教育孕养起来的，这些东西覆盖了她遗传的天性。所以，福氏创作爱玛这个人物，是建立在司比奴萨（Spinoza）的哲学基点上的。“仿佛隐隐有一种定命论主宰全书的进行。”正如查理的充满讽刺的可怜人语：“—错的是命！”爱玛有着反抗的意识，再蹶再起，决不屈服。她好虚荣，但天性骄傲，她持有她的尊严，至死不和人世苟全。同时，她又是一个纯粹的自私主义者，“她给自己臆造了一个自我，一切全集中在这想象的自我，扩延起来，隔绝她和人世的接近”。更为突出的是，爱玛是一个理想主义者。她的灵魂充满了绮丽非凡的故事，她希望变动，因为变动透着幸福的消息。她的真实的生活包含在她的想象里面，美丽的幻想顺着她传奇的心性，集中在她情欲的满足上。所以，爱玛并不是一个纯粹的理想主义者。“她的根据不是思考，是情感。而且是一种容易下流的情感。”所以，爱玛由情妇沦为淫妇，这种恶变是很自然的。
主人公包法利夫人就这样在批评家的笔下重新活了起来，变成一个丰盈的而又真实的生命。这里有福氏本人的经验和构想在作参考，也有对作品所显示的艺术世界的描绘，但更多的是批评家自己的体味和分析。批评需要感受，而且需要判断和识见，李健吾不仅受过中国古典文学的濡染，而且受过良好的西方文学的教育，具备扎实的西学功底。因此，在批评时，他能够信手拈来、左右逢源。同时，其超凡的艺术感受力和洞幽烛微的判断力也使得他在批评时常能探骊得珠，屡获创见。换句话说，李健吾评论大师的杰作，是感受、鉴赏，是分析、判断，同时也是构建和创造。在这种批评里面，我们见到的是另一个世界，这个世界和作品世界紧密相连，但又判然有别。
《包法利夫人》是一篇论文，起初在1934年1月1日出版的《文学季刊》创刊号上发表。后来归入《福楼拜评传》，成为该书的第二章。这篇文章出来后曾引起文化界一些知名人士的注意。当年的北平，有一个著名的文学沙龙，即一代才女林徽因女士那雅致的梁家客厅。文化圈里，好些人都称梁家客厅为“太太客厅”。对于任何一个文学青年来说，如蒙林女士约见，进入太太客厅叙谈，自是荣宠加身。论文《包法利夫人》发表后，从未谋面的林徽因给李健吾写来一封长信，约他到梁家会面叙谈。李健吾自然是奉命唯谨地去了。同时，也是因为这篇文章，被当时出任暨南大学文学院院长的郑振铎聘为法国文学专任教授。这时，李健吾才二十九岁。①李健吾对《包法利夫人》的评析，不仅见解精辟，富有创见，而且他广泛全面稽考福氏与友人的信笺，从中披沙拣金，有针对性地加以引证，增强了说服力，也使得批评更具有科学性。尤其引人注目的是，李健吾的行文酣畅警策而又诡谲多变，这在当年中国的文坛上，的确不多见。这也是李健吾的批评引起人们关注的原因之一。
以上分析的是“寻美批评”的一种内涵，除了“热情”以外，“寻美的批评”还有另一种内涵，即“同情”。同情是“寻美的批评”颇为重要的一种风格，这使得批评家能够站在作家的立场上考虑问题，可以避免批评家囿于成见或者缺乏体验而导致的偏颇。“同情”体现的是批评者的宽容心态，批评者按照作品的精神进行阅读，尽可能地理解和领悟作者的创作意图，从而能够对作品作出较为公正客观的评价。李健吾说，拿一个人的经验裁判另一个人的经验，如果缺乏应有的同情，其结果必定是胶柱鼓瑟，限于一己的执误。
李健吾的同情批评不仅在《咀华集》中可发现很多，在其戏剧评论文章里也屡屡可见。李健吾是广有影响的老一辈戏剧家，一生共写过四十几个剧本，如《这不过是春天》、《以身作则》、《青春》等。而且他本人会演戏。同时，对戏剧理论他也有精深的研究，一生写了大量的探讨戏剧理论和戏剧评论的文章。作为剧作家，李健吾有着丰富的创作经验和舞台经验，得失寸心知，甘苦寸心知。这使得他的戏剧评论没有含含糊糊或一知半解；没有似是而非或人云亦云。他的评论根源于实践，绝少虚妄之语。或寥寥数语，切中肯綮，或洋洋万言，气度恢弘。深厚的理论根基，长期的戏剧实践，使得他能够站在历史的高度，“还原”到戏剧实践本身去看问题，从而能够更好地把握前人的作品，真正领悟到艺术的真谛。比如他评关汉卿的杂剧《关大王独赴单刀会》，该剧结构单纯，手法简练，但似乎觉得前面二折是多余的，因为一般演出只从第三折开始。他首先指出前二折的缺点：“首先，不合人物实际情况；因而其次，不合历史事实，有时候弥补也弥补不了。因而其三，前言不对后语。”前二折的情节是这样的：鲁肃定计请关羽过江赴宴，并趁机索取荆州，如若不允，便拘囚关羽。鲁肃想在施计之前，听听别人的意见。一是乔国老，国老问鲁肃：“你知博望烧屯那一事么？”回答是：“小官不知。老相公试说者。”国老再问隔江斗智一事，鲁肃说：“……小官即便知道，不得详细，老相公试说者。”李健吾指出，这一点完全不符合历史事实，鲁肃身为元帅，是赤壁之战的主角之一，怎么可能不了解与之对敌的关羽呢？鲁肃第二个要拜会的是朋友司马徽，想从中探知关羽的“知勇谋略，酒中德性”。司马徽认为关羽“酒性躁。不中撩斗”，劝鲁肃酒席间千万不要说其“索取荆州”，然后又形容了一番诸葛亮神机妙算和虎将勇猛难当，又特别把关羽的英雄事迹再交代了一遍。①写到这里，李健吾狐疑了，关汉卿是戏剧大家，写了一辈子的戏，怎么会如此不懂得戏剧的经济律呢？这前二折肯定有它的用处。李健吾注意到这两折在手法上有一个相同的地方，那就是乔国老和司马徽在表达关羽的声威之后，立即下场，半句话也不多和鲁肃应酬。李健吾分析说，我们现在的观众对《三国演义》里的这段故事已是耳熟能详了，因此会认为关汉卿写前二折是浪费笔墨，而且不符合历史真实。但是，回到剧作家所处的时代，情况就有所不同了。那时蒙古民族统治中国。对关汉卿来说，在广大的文盲观众心里建立起关羽的英雄形象，具有首要意义。鲁肃的“不知”或“不得详细”，请“老相公试说者”，实际上是为台下的观众考虑的。这样尽管给人物的历史真实性带来了一定的损害，但广大文盲观众都会感激他的。可见，关汉卿是时刻站在观众的立场来考虑戏剧效果的。最后，李健吾总结说，他们的技巧从实际中来，后人领会他们的艺术成就，也必须从实际出发。
