20世纪30年代，中国文艺界曾经爆发了一次京海之争。抗战胜利之后，沉寂一段时间之后的京海之争又开始了。杨晦也开始表达自己的看法。他在1947年3月写了一篇文章，题为《京派与海派》。在这篇文章里，杨晦提出一个“农民派”的问题。他说：“在这个京派与海派的悲剧里，我认为，有一个农民派的存在。随着中国在抗战期间社会运动的发展，这个农民派作家的问题，逐渐轮廓分明起来，然而，却不为一般人所注意。我觉得，假使我们要解决京派与海派的问题，非提出这个农民派的问题来不可。”①在杨晦看来，当时的知识分子有三种阶级或阶层可供选择，一是传统的封建统治阶级，二是商业买办，三是广大的劳苦大众。京派和海派都是为前两者的阶级利益服务的，其审美意识和文艺观念也深受影响。但是，当时的中国已经展开了轰轰烈烈的农民革命运动，广大的农民已经成为时代的主人。因此，知识分子，特别是农民出身的知识分子，应该形成属于自己的文艺派别。紧接着“农民派”，杨晦提出了“农民文艺”。如果说“农民派”涉及的还只是作家知识分子的立场问题，还不至于引起多大的误解的话，那么，“农民文艺”的提法因为和当时权威的文艺观念之间存在某种相似之处，竟至引起了后来许多研究者的误解。“农民文艺”和“农民派”这两个概念之间的逻辑是一致的，有了“农民派”就自然会创造出“农民文艺”。但杨晦并没有节省这个笔墨，他用了比论述“农民派”更多的篇幅来论证“农民文艺”的问题。1948年1月，杨晦撰写了《中国新文艺发展的道路》一文，发表在《文讯》第8卷第2期上。他提出，“农民文艺”可以分为两种：一种是“为农民的农民文艺”，一种是“农民化的农民文艺”，这是写农民生活但却让知识分子来读的农民文艺。现在所着重的是前者。所以杨晦呼吁知识分子作家要到农村里去，跟农民结合起来，共同担当文艺革命，建立真正的而非改良主义的农民文艺。①
杨晦提出的“农民文艺”具有较大的理论价值和美学意义。遗憾的是，由于某种原因，学界对这一观点的重视很不够。大多数研究者都是把“农民文艺”同毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的人民大众文艺归到一起，依据就是杨晦自己也这样解释过。笔者觉得这种理解还是有点隔，并没有触及杨晦“农民文艺”的深层意旨。笔者曾就这一问题请教过杨晦之子、现任北京大学中文系教授的杨铸先生，杨铸回忆说：杨晦生前挚友冯至先生曾对他说，“你的父亲其实是一个诗人，他并未想到要做一个纯粹的文艺理论家”。此言不诬。考察杨晦的前期创作和批评，这种诗人的眼光和姿态随处可见。同样因为诗人的眼光，杨晦对“农民文艺”的社会功利价值的诉求带有明显的乌托邦色彩。实际上，“农民文艺”和《讲话》中的为工农兵服务的大众文艺并不完全一样。杨晦站在农民的身份立场，他感觉有必要建立属于农民自己的文艺。笔者认为，杨晦的本意是要突出文艺的“农民性”或“农民气质”，它可以包括工人、青年知识分子、小市民等，但以农民为主体。杨晦受到《讲话》精神的影响是肯定的，但他并没有照搬权威的理论，而是根据自己的人生经历和文艺经验提出了自己的思考。杨晦认为，在漫长的封建社会里，文艺只是少数人的专利，是统治阶级对被统治阶级进行精神钳制的工具，其中，广大的农民阶级就是最大的受害者。现在，随着农民革命运动的展开，农民也有属于自己的文艺，它是“采用我们民间流行的文艺形式，来反映我们的农民运动，反映我们的农民斗争，农民解放，反映我们的农民翻身，我们的农民站了起来的文艺”②。这难道不是一件具有历史意义的事情吗？
从1958年5月到1959年5月这一年的时间里，杨晦先后撰写了三篇有关现实主义和浪漫主义的理论文章。在文章里，杨晦结合新中国成立以来文艺界流行的观念，比较系统地阐发了他对现实主义、浪漫主义以及“两结合”理论的看法。1958年5月，杨晦撰写了《关于现实主义问题》一文，这篇文章首先解决的问题是将“现实主义”加以还原。杨晦认为，人们对“现实主义”的理解比较混乱，实际上是把艺术的本质特性、反映的对象、作品中进步的思想倾向等问题一锅煮了。因此混淆了各种创作方法之间的区别，实际上也取消了现实主义。现实主义被冠以“正确”、“积极”、“先进”、“进步”等光环，凡是不符合现实主义的作家作品都被归为反现实主义。这种非此即彼式的二元论思维确实太机械、太僵化了。按照杨晦的理解，“现实主义”的概念用在不同的场合表示不同的含义，比如现实主义的人生观、世界观，现实主义的文艺思潮、文艺流派等等，但这些概念都不能深入现实主义问题的腹地，要想解决文学创作、文学史、文学观念等问题，必须从创作方法入手去弄清楚现实主义。所以杨晦一再申明：“这里所谈的现实主义，是作为文学上的创作方法看，不作为文艺思想或世界观看，也不作为文艺思潮，文艺流派看。”①很明显，“创作方法”是一个中性词，它不带价值判断，既然是一种方法，那与其他创作方法之间就没有严格的等级界限了。而且既然是一种方法，别的文艺流派也可以拿过来使用，流派之间的壁垒被拆除了，许多纠缠不清的问题就会更容易解决了。同样，杨晦也是从创作方法的角度去谈浪漫主义的，而且往往把这两种方法放在一起比较。杨晦接受了高尔基关于文学创作方法的观点，认为现实主义和浪漫主义是文学史上两个主要的倾向和潮流。
1958年12月，正是中国共产党确立大跃进的文艺路线的那一年年底，杨晦撰写了《革命现实主义和革命浪漫主义相结合与时代的关系》一文。杨晦对这种“两结合”的提法非常赞成，文章一开始他就亮明了自己的立场：“毛主席提出的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，对我们有重大的指导意义。就创作方法来说，这是有文学历史以来的最好的创作方法。”①杨晦赞同“两结合”理论仍然没有脱离他的“文艺－社会”的思想体系，没有脱离他的文艺“公转”“自转”模式。总的来看，杨晦从创作方法的角度去考察现实主义和浪漫主义的问题，角度是客观的，方法是科学的，态度是理性的。这样做，比起那些无视艺术规律而一味政治跟风的所谓“理论家”，更能够引起人们的尊重。
四中国文艺思想史及元曲研究
1952年，教育部从苏联聘请文艺学专家，在北京大学设立全国高校文艺理论研究班，调送全国文艺理论教师来北大研修，由时任北大中文系主任的杨晦担任研究班班主任。当时请来的苏联专家是毕达柯夫，他是季摩菲耶夫的学生。他在北大讲授的《文艺学引论》，基本上是乃师季摩菲耶夫《文学原理》的体系，而且所举的例子也多是俄罗斯的古典和现代作品。②这个时候，杨晦表现得非常冷静，他并没有一味地追随苏联专家，唯苏联专家马首是瞻，而是认真反思中国文艺理论自身的建设问题。他注意到，这套理论与中国的文艺实际之间是脱节的，不能硬性照搬，而应该研究发掘中国传统自身的文艺实践和思想资源。他为毕达柯夫的《文艺学引论》教材写了后记，并在后记里郑重地提出这一主张，认为解决苏联理论与中国文艺实践脱节的问题是摆在中国学者面前的学术任务。在他看来，这是一个庞大的系统工程，非短时间可以奏效。杨晦认为，要解决这个问题，一定要深入研究中国文艺思想史，探寻中国审美意识的发展演变轨迹。正是出于对苏联权威理论掌控中国文论界的一种反拨，杨晦转向了对中国古代文艺思想史和元曲的研究。这既是对前期文艺思想的深化与运用，也是杨晦开辟的一个全新的学术畛域。
杨晦要创建的“中国文艺思想史”学科，立意高远，规模宏大，这是他长期积累、深思熟虑的结果。杨晦在为学生讲课和辅导的过程中，将这门学科的指导思想定为以下几个方面①：第一，将文艺思想史与哲学史打通。杨晦早年出自北大哲学门，对西方的哲学、美学比较了解。同时又有比较厚实的国学根基，在长期的教学研究中，他发现要想研究文艺思想史，必须了解哲学。尤其是先秦时期，文艺思想本身就是哲学的一部分。所以，他要求广泛阅读中国古典哲学典籍。第二，研究的材料依据方面，效法王国维的二重证据法，把有文字记载的古代典籍与考古发掘的实物材料结合起来，相互印证。第三，要从发展的观点考察文艺思想史，采取由点到线，由线到面的研究方法。因为文艺思想史是流动的，研究时先要选取某些比较突出的点着手，然后跳出来，将点连成线，再将线连成面。同时探索不同时代文艺思想的继承革新关系，从中理出一条发展的脉络来。第四，文艺思想是从创作实践中总结出来的，同时又反过来指导创作实践。中国早期文艺思想资料不系统、不完整，所以，搞清楚文艺思想得以出现的实践基础及其对文艺发展的意义非常必要。第五，在研究对象方面，文艺思想不仅仅表现在文学领域，还表现在音乐、绘画、雕塑、书法等其他艺术类型的实践和理论成果之中，所以中国古代的书论、画论、音乐理论等都是文艺思想史研究的重要对象。第六，坚持文艺思想史的“自转”律与“公转”律相结合的原则，除了要研究文艺思想自身发展的历史继承关系之外，还要从人类生产实践规律和物质生活等方面探求它的终极原因。
事实上，杨晦的这些指导思想已经在其关于中国早期文艺思想的研究成果中得到了很好的体现。我们现在所能接触到的，是杨晦1959年在北京大学所讲《中国文艺思想史》课程“导论”中的一部分，文章由杨铸教授根据当时的记录稿整理而成，题目为《关于中国早期文艺思想的几个问题》，收入《杨晦文学论集》。①在杨晦看来，研究中国文艺思想史要解决的第一个问题，就是人类审美意识是如何形成的。因为“人类审美意识的形成，同文艺的起源有着直接的关系。如果这个问题不搞清楚，会影响到后面一系列的研究”②。杨晦认为，人类的审美意识是在认识和改造自然界的物质生产实践中逐渐发展起来的。杨晦认为，所谓“美的规律”，其实就是合“宜”的规律。人类改造自然，其实就是不断追求“适宜”，并在求“宜”、合“宜”的过程中体验到自身的力量，产生愉悦的情感—美感，因此，凡是适宜了人类生存与发展的客观事物都能引起人的美感，都是美的。关于文艺的起源问题，杨晦谈了两种观点，一是劳动说，一是宗教说。杨晦接受了马克思关于文艺起源于劳动的观点，认为人类的文艺活动和物质生产活动一样都是“创造对象世界”，所不同的是，文艺活动是在人的头脑中进行想象的创造，它满足的是人类精神生活的需要。关于宗教说，杨晦认为，中国山顶洞人的埋葬死人的习俗可能是宗教意识和审美意识相联系的最早线索。而《礼记》中保存了大量关于葬祭的记叙，涉及钟鼎、服饰、音乐、诗歌等方面，与文艺的关系很密切。在原始文艺和原始宗教的关系问题上，杨晦认为人类审美意识有可能比宗教观念更早形成，因此，与其说原始文艺起源于原始宗教，还不如说原始宗教利用原始文艺更好地发挥作用。这些观点有理有据，并非独断论，充分显示了杨晦独立思考，不随大流的理论性格。杨晦还注意到，在阶级社会中，文艺与政教之间的关系尤为紧密。比如青铜器，已经不再是生活用品，而是“礼器”。在中国早期的文艺当中，杨晦对造型艺术尤为重视。他对“九鼎”作了一番细致的考辨分析，对造型艺术的创作思想和社会功用给出了令人信服的解释。在对“九鼎”进行了简略的考证后，杨晦深入“九鼎”的记叙中有关造型艺术的理论问题。杨晦认为，“九鼎”是用九牧的贡金，以据四方风物而绘的图画为蓝本铸成的。其意义不在“鼎”，而在于象物，“鼎”不是作为实用器物，而是作为造型艺术品发挥上层建筑的功能，这体现了“铸鼎像物”的创作思想①。
杨晦对中国早期造型艺术理论的分析阐释很有意义，他为我们理解古代造型艺术提供了一些颇有价值的启示。同时，也为古代造型艺术思想的萌芽演变提供了一些关键的线索。在这篇文章里，杨晦为中国文艺思想史研究做了一次成功的示范。他选取先秦战国时期作为重要的“点”，对其中的诗歌、音乐尤其是造型艺术等作了富有意义的探究，并从中理出了有关早期造型艺术创作思想的“线”，尽管还不是特别清晰完备，但其价值不可低估。稍显遗憾的是，杨晦这里所依据的均为文字材料，如果有地下考古的实物相佐证，那就更有说服力了。
杨晦生前有两个愿望，一是建立“中国文艺思想史”学科，写成《中国文艺思想史》专著。二是对元曲进行深入研究，写成《元曲论》。后一个计划实际上可以看做是前一个计划的一部分，对元代戏曲进行研究是元代文艺思想史研究中的一个必不可少的步骤。再加上杨晦尤为钟情于戏剧，所以他在后期对元曲用力颇勤，这也是其学术转向的一方面。杨晦留给我们的是两篇关于关汉卿的重要长篇论文。1958年，正值元代剧作家关汉卿诞生七百周年，杨晦围绕关汉卿作品的思想和艺术成就以及《西厢记》的作者等问题进行深入研究，连续撰写了《论关汉卿》、《再论关汉卿》两篇学术论文，分别发表于《文学研究》1958年第2期和《北京大学学报》（人文科学版）1958年第3期。当时，报纸杂志上也发表了许多研究或纪念关汉卿的文章，杨晦的文章特别引人注目。在《论关汉卿》这篇长达两万多字的文章里，杨晦通过对现有材料的考证辨析，将关汉卿的身世和经历与他所处的时代社会紧密联系起来，纠正了时下学界的一些错误的论断。同时，在关汉卿众多的作品中拈出《蝴蝶梦》一剧，通过与关作《陈母教子》的比较分析，深入挖掘该剧作的思想内容和艺术价值，提出了一些独到的学术见解。
