[美]西摩·查特曼/文刘丹/译
只有回首往事才能理解生活，而生活则要向前看。——索伦·克尔凯郭尔
尚未发生的故事也将成为一段记忆。——卡洛斯·福恩特斯
记忆意味着某种救赎。从空白中找回记忆，而忘记那些希望放弃的。——约翰·伯格
在我的来生，我希望能够倒着生活。从死亡开始，然后再赶走死亡，从一个老人的家中醒来，感觉一天比一天好。由于非常健康，你被解雇了，去领取养老金，然后再开始工作，工作的第一天，你得到了一块金表，还有一个大聚会等着你。经历了四十年工作之后，你变得非常年轻，可以好好享受退休生活。你去各种聚会，喝酒，胡乱交友，然后你准备上中学、上小学，你变成了一个只知玩耍的小孩子，不担任何责任，你成了个婴儿，你出生了。然后你在豪华的、有中央空调的、类似温泉水疗、有送餐服务、而且越来越宽敞的地方漂浮了九个月，然后，瞧，在激情中，你的故事结束了！可以歇着了。——伍迪·艾伦，《我的来生将倒着生活》
时间和空间，空间与时间。正如我们所知，叙述话语可以在这两个维度中运作。但是，正如莱辛的《拉孔奥》的副标题“论画与诗的界限”所示，其他形式的话语并不如此。“纯粹的”视觉艺术，如油画、素描、雕塑、摄影等，都只是空间性的。当然，看一幅画需要时间，但这里的时间不是结构性的；而在叙述中，则同时存在话语时间和故事时间。显然，图画也能够讲述故事，一个多幅叙事性绘画或连环漫画可以讲述一个接一个的事件，但它需要遵守叙事原则，而不是视觉设计原则。一个单幅历史性画面叙述的是历史上某个凝固的瞬间发生的事情，它是对所发生的系列事件的影射而非翻译。纯粹的视觉艺术不像叙事性作品那样严格控制我们感知的顺序。尽管有些作品，如一幅描绘森林的图画的正中央有一条开阔的道路，它似乎促使我们从某一点介入画面，而更多的作品并不这样。比如，我们可以选择从左边、右边或是中间来欣赏《阿韦尼翁的少女》。我们的眼光可以遵循阅读习惯，或是设计原则（根据谢尔盖·爱因斯坦的对角线决定论），或是主题优先原则（“我特别喜欢那些玫瑰花瓣！”），或是受看画时发生的偶然事件的影响（另一个观赏者恰好挡住了我的视线）。
当然，音乐能够更严密地、一秒一秒地控制我们感知的时间。但与叙事不同，至少从一般意义上来讲，音乐的每个小节并不具意义。（这里我指的是“纯粹的”或“绝对的”音乐，而不是歌曲、音乐节目、歌剧等）单个的音乐片段，如音符、小段乐曲及主旋律，不能明确指涉外部世界的事物。的确，音乐能激发某种快乐的、渴望的或悲伤的情绪和感觉，作曲家和编曲者用诸如“永别”和“荒山之夜”的标题来激发这样的联系。音乐能够模仿自然界的声音：连续的鼓声意味着军队在前进或是马蹄声，但是与语言相比仍然不够明确。音乐不属于符号系统，如果要赋予其每个单位明确意义，必须引入另一套文字系统。比如，聆听一段叙述“魔法师的弟子”的音乐时，只有当我们已知该音乐取材自歌德《魔法师的弟子》或其他讲述时，音乐和故事才能对应起来。而且即便如此，我们也无法把单个的音乐小节与特定的故事情节一一对应。没有哪个听众能把杜卡斯的旋律和节奏像迪斯尼《幻想曲》那样与叙事对应起来：米老鼠使用魔法指挥扫帚在进行曲的节奏中引发了一场洪水，然后伴随着杜卡斯逐渐增强的音乐，米老鼠试图用斧子杀死扫帚退去洪水，却发现扫帚的碎片如龙牙一般迅速增长，变成了试图要淹没这位幻想者和整个世界的千军万马。
与音乐相似，叙事也具有引导性，它指引我们从一个时刻到下一时刻。其方向通常是向前的，从事件的初始到结束。但叙事话语不需要沿着一条直线前进。从古代起，叙事就可以将早先发生的事件放到稍后的时候用话语呈现出来。热拉尔·热奈特称之为“追述”，即回溯以前发生的事情（热奈特，40）。他引用了《伊里亚特》中的八行诗作为例子，其叙事者回溯了阿基里斯和阿伽门农争吵的原因。他又将追述分为微观和宏观两个层面。微观叙事的典型例子来自《追忆似水年华》中的一个段落，叙事者跳回过去，讲述斯万如何突然认定布洛赫（即他原来鄙视的对象）实际上是一个德雷福斯德支持者，一个像他自己一样的聪明人，然后叙事又回到斯万正在参加的晚会。追述也可以发生在较为宏观的层面，即整个情节都是逆向叙述的。电影艺术中称其为“闪回”，电影人在很早就开始使用这个术语了。在电影界，这个术语能够引起共鸣，它强调该手法的即时性，既然这一手法在所有的媒介中都能找到例证，我将把“闪回的”这个术语用于指涉在故事时间中插入讲述任何先于这一场景发生事件的情形（尽管它本身是按照从先到后的方式进行的）。
20世纪末开始出现一种新的、有系统的、持续的逆向叙事方式。布赖恩·理查森关于异常叙事进程的分类（理查森，49）很有见地，他把这种叙述方式命名为“逆向矛盾叙述”（reversals antinomies，希腊语中“anti”指“相反”或“相对”，“nomos”指“规则”、“法则”）。理查森认为有六种时间错位，逆向叙述是其中值得研究的一种。我将“矛盾”理解为“自我冲突”，因为经常性的，而非偶然性的逆向叙述意在嘲讽历史性叙述的普遍法则。传统意义上的倒叙偶尔打破故事情节，而矛盾叙述则构成了情节流动，在整个文本中保持一种逆向模式。
持续性的逆向叙述可分为两种：其一，稍后的片断（episode）结束时，才开始它之前的片断，一旦开始，每个片断中的事件如同在顺叙中那样往前推进，这一类可被称为“片断式的”。片断式的逆向叙述从本质上看是简单倒叙的延伸，但有附加约束，即在话语上每个随后的片断必须先于早先的片断出现。其二，可称之为“持续性的”颠倒每一个事件。另外，事件是相反的，即与发生的正相反：人们从目的地倒着往回走；吞变成了吐；你去商店时，店员不从你这儿拿钱而是给你钱，等等。
以下是区分“闪回式逆向叙述”和“持续型逆向叙述”的树型图。
哈罗德·品特于1983年创作的戏剧及电影《背叛》是最为人所熟知的持续型片断式逆向叙述的典型范例。故事讲述了一段持续了七年的不伦恋情。品特将早先的片断，如恋人的第一次性爱，放在了戏剧的结尾；而将稍后发生的片断放在了开头。每一个片断内部事件都以直线条的方式表现出来，即按照从先到后的顺序进行，但是每个片断之间的顺序则完全颠倒过来。片断式持续性叙事是最普遍，也是最容易读懂的。其他还有些例子：希松的《克里斯托夫·霍姆》是一部关于一个消沉的伦敦工人的小说；伊丽莎白·简·霍华德的《远大的目标》和《背叛》一样，也是关于失败婚姻的故事；还有以色列小说家约束亚的《曼尼先生》，讲述了一个命运悲惨的犹太家庭从当代以色列回到1848年的希腊的故事。技巧上的变化出现在朱丽亚·阿尔瓦雷斯的《以莎乐美的名义》中，作品中母亲的叙述是向前的，而女儿的叙述是向后的。安德鲁·肖恩·格里尔德的《爱情的谜底》中的时间错位仅发生在故事里，而不是在话语中。作为同故事叙述者，蒂沃利的出生不同寻常，他生来就是个老人，活了很长时间，去世时是个孩子。洛丽·摩尔的短篇小说“怎么和你母亲交谈”从1982年追溯到1939年叙述者的出生，有趣的是，故事采用了第二人称叙述。我将用三个文本来阐述持续性的逆向叙述结构：即伊尔莎·艾兴格尔的《镜子的故事》（1949年），利普斯基执导的捷克电影《愉快的结局》（1968年），以及马丁·艾米斯的《时间之箭或罪行的本质》（1991年）。后者是本文论述的重点。
《镜子的故事》采用作者型叙述者追溯了一个年轻女人的故事：“此刻”她去世了，她从坟墓中走出来，从墓地回到医院，在医院里一个老酒鬼给她做了个失败的、致命的堕胎手术，然后她第一次遇到了那个年轻男子，即孩子的父亲，接下来是她凄惨的童年往事，最后是她的出生。德文版和英文版都使用了一般现在时。死去的主人公被称为“你”，有时则采用祈使句“让它去吧”，让女孩不要去管医生说她已死了，回到她原先的生活好了。这些指令颇具权威性，似乎在命令女孩。作品的第一句话告诫尸体“如果想让牧师省掉葬礼的麻烦，那你该起来了”。同时它又站在女孩这一边，对牧师、街边偷窥灵车的孩子，还有为她堕胎的医生等发号施令。故事话语并未终止于主人公的诞生，而是这样一句话：“‘该结束了’，他们在你身后说，她死了’。”这种叙述看上去是在指责给她接生的医生，或是她去世的那个医院的医生，但最终指向的是整个社会。接下来，叙述者赋予女孩不同寻常的权利：尽管医生已经宣布她死了，但她可以活下去，“安静，让他们去说”！叙述者拒绝承认女孩已死，而站在了支持她活下去的这一方，教导女孩即受述者应更多考虑生活的希望，而非其阴暗的结局。
从结构的角度来看，理解《镜子的故事》中没有做到的事情很重要。它将时间倒流，但没有从语义上逆转事件，或者我该用另一表述“让事件反义化”。换言之，并未将“买”改为“卖”，将“吞”改为“吐”。例如，当护柩者将棺材从墓地抬回教堂时，蜡烛又被点燃了。如果艾兴格尔用的是像《愉快的结局》和《时间之箭》中那样的倒叙方式，那些护柩者倒退着抬着棺材，而蜡烛自动点燃了。我是在更广义的层次上用“反义化”这一术语：不仅包括如同“买”、“卖”之类的反义词，而且指涉任何与人们预想相反的情形。
《镜子的故事》并未探讨逆向叙述的喜剧意义。《愉快的结局》正与此相反，其喜剧性在于讽刺妻子出现外遇这样的老套故事。电影开始于主人公伯德里奇的脸部特写镜头，一只眼睛转动了一下，主人公的画外音告诉我们这个阴森的房间就是他的出生地，但他父母并不在场。摄像机摇开了，我们看到一双带着黑手套的手将他的脑袋从断头台上捧下来放回到躯体上。或者，我们看到救护车倒着开向伯德里奇妻子的情人，之后他平躺在大街上，然后他从窗户一跃而下。
这两个事件中我们既看到和听到了时间逆转，又发现了反义现象，即语义颠倒：双手将脑袋放回躯体，而不是拿走。我们必须承认这两个逆转系统在同时作用：其一，事件顺序的颠倒：在身体坠地之前，救护车先到了；其二，语义颠倒：身体从地面上一跃而起飞进伯德里奇的公寓。《愉快的结局》的声音和画面都表现出了这一点。我们看到伯德里奇的脑袋放在盘子上，其画外音不是告诉我们他死了，而是说阴森的房间是他出生的地方。以下我们将详细讨论时间逆转和语义相反的区别。
法官们倒着宣读了伯德里奇的罪状，有几句话的音素都是颠倒的，根本听不懂是什么意思。（值得庆幸的是，利普斯基只在这一处用了音素颠倒。）接下来，伯德里奇在监狱里和牧师进行了一次顺序颠倒的谈话。尽管这次语音是正常的，但谈话的顺序是反着的。例如，当牧师问伯德里奇他是否知道合适的忏悔词时，他的回答是他把妻子的情人扔出了窗外（这实际上是牧师前一个问题的答案）。后来（之前），带着手铐的伯德里奇听着监狱外小鸟的叫声，画外音说他很高兴地期待着未来的生活。
之后，叙述者的画外音有规律地与我们所看到的画面脱节。这种脱节无法正确解释事件，也证明了伯德里奇的叙述是不可靠的。他把手铐称作警察给他的“银色金属”礼物，把警察当作了搬运工。扮演伯德里奇的演员的声音有两个功能：作为人物——主人公及作为事后的叙述者。作为叙述者，画面外的声音和画面中的声音完全不同，后者的声音与动作同步。比如，在他发现简尼克（妻子的情人）和妻子在床上时，画面中的声音愤怒地叫喊着，而画面外的声音很平静地讲述着这一事件。
喜剧电影在很大程度上依靠电影技术来达到奇特效果。身体从地上飞进窗户，而不是从窗户飞出落到地面，这与我们所熟知的地球引力原理相悖，从而产生了喜剧效果。只需几个类似的相反事件，我们就能明白其中逆转的原理。伯德里克没有将妻子朱丽剁成几块，放进行李箱，而是走进公寓，把她的碎块放在一起。但即便是面对《愉快的结局》这样的喜剧，类似的例子还是超出我们对喜剧的理解，认识到其中的反讽。大家都知道发现妻子外遇的丈夫这样的故事，因此即使按照颠倒的顺序呈现，我们还是能很快猜出将要发生的事情。另一方面，反讽则需要观众了解更多的信息，看到比一般事件隐含意义更多的东西。比如在《愉快的结局》中，法官们错乱颠倒的话语既表现出法律语言普遍的含混性，又体现了当时政府特殊的政治镇压。
最有意思的持续性逆向叙述出现在马丁·艾米斯的《时间之箭》（1991）中。有论者指出这一后现代小说挑战了纳博科夫的理论：“在物理意义上没有人能够想象出时间的逆转，时间是不可逆的。”小说倒着讲述了纳粹医生在奥斯威辛的暴行，他没有受到任何惩罚，而是在美国结束了悲惨的一生。从时间上看，故事是一点一点倒着讲述的，讲述者是一个奇怪的新诞生的灵魂，他在医生去世时进入了他的躯体。如同《愉快的结局》，故事将喜剧效果最大化，但保留了讲述大屠杀这类主题的严肃性。
在喜剧模式上，艾米斯和利普斯基一样将颠倒渗透到了最小的语言单位：音素。以下是主人公去买洗发水的一段话，主人公自称自己为托德·弗兰德里医生。如果倒着读的话，时间逆向会非常清楚。
“好很，好很，”药房的女士说。
“吗好你？”我说。
“吗好也你，的爱亲？”
“嗯唔”（表示否定，与表肯定的“嗯”相反）她会一边说一边打开（而不是“包好”）我的洗发水。（艾米斯，7）
这种音素颠倒与人物倒着走路、脑袋回到躯干上是一致的。在《时间之箭》中只出现了两次音素颠倒（另一次是托德在睡觉时嘟囔了一句“死该！”，即将“该死”反着说）。显然，连篇累牍的音素颠倒会让读者无法忍受。
这里的逆转原则与《愉快的结局》中的相似，不同的是这里通过单词来体现。对话中很明显地出现了逆向时间，对话的顺序完全相反，答案先于问题。以下片断是托德医生和病人的交流：
托德停顿了一下。“这种回答不正常，正常的回答是‘没有人是完美的，所以不要批评别人。’”“他们会打破玻璃，”病人皱着眉头说，“说‘住在玻璃房子里的人不要扔石头’是什么意思？”“嗯，76，86”。（27）
艾米斯尤其擅长使用反义动词。店员拆开商品包装，而不是包装商品；送牛奶的人不是给你牛奶，而是你把牛奶给他，然后得到一个空瓶子；你把车开到修理店不是为了修理它，而是要破坏它；清晨环卫车不是来清理垃圾，而是提供垃圾。完成型的动词尤其适用于逆转，一旦说出来它们的行为就结束了。“买”是完成型的，“讨价还价”不是，它的持续可以是无限的，同样的，“吃完”（而不是“咀嚼”），“赢”（而不是“正在赢得”），“离开”（而不是“停留”），与这些词相反的是持续性的或未完成的、进行中的动词，并不表示动作的完结。比如，“坐”或“站”（而不是“坐下”或“起立”），“开始”（而不是“结束”），“游泳”（而不是“跳水”），“决定”（而不是“考虑”）。我们将看到持续性动词是停滞叙述的重要组成部分。
停滞性表述与进行性表述不同。所有叙述都包含事件和状态，可以涉及人物、背景、事物状态、叙述者的评价等（查特曼，96-145）。它们不像事件那样可以推动情节的发展，但不论是向前还是后退，它们对于故事的发展都很关键。不论是按照向前还是后退的方式叙述事件，存在本身并不指明事件的方向和顺序：即从后向前的这种叙述变化并不能引出“玻璃房子”的反义词。打一个粗俗的比喻，存在好比是骨骼中的各块骨头：他们就在那儿，没有肌肉（即事件）的带动，他们不会活动。与论述性、描述性和说明性的文字不同，叙述性的文字可以很独特地通过或清楚或模糊的时间叙述来展现，这也就是我所说的“进行性”表述。但它也常常引入涉及故事存在、人物、道具、地点、叙述者的观察及评论等的停滞性表述。进行性表述体现的是“做”，而停滞性表述体现的是“是”。它可以明确表述存在，也可以逐步显现。例如，“约翰吃苹果”，完成型动词“吃”体现了该事件，“约翰”和“苹果”也是必需的存在，但句子本身表达的是对一个事件的进行性表述。然而描述性的句子则明确表述其存在。“苹果是红的”并不陈述一个事件，而仅表达一种状态，即在故事世界存在某物，其存在与时间之箭的方向无关。“约翰饿了，所以他吃了个苹果”中有两种存在，其叙述表述有二：其一是进行性的；其二是停滞性的。后半句明确地表达了事件，即实施一个过程（约翰做了某事=吃），而前半句表明事态的状况，因此体现了一种状态（约翰怎样了=饿）。
从《时间之箭》前部分的一个片断可以看出这两个系统在起着明显的作用。时间倒退，用反义词颠倒意义。需要注意的是，这种效果不仅通过反义的完成型动词来实现，而且还借助了一些如介词、副词及表状态的虚词。你不是向某事物走过去，而是远离它。在更为有限的情况下，还可以颠倒名词：患者成了药品销售员，药品销售员成了患者，捐赠者变成了接收者等。
被我称为灵魂的叙述者描述了一个事件。最初叙述者“能看到一切，但对一切都不知情”（杜哈特，B1）。他甚至不知道自己的名字。文本中使用了“灵魂”一词，所以我就用它来强调叙述者奇特的结构作用，同时也突出叙述者的道德构成与奥狄洛性格的不一致。《时间之箭》的开头就明确地建立了这两个系统。由于颠覆的是日常生活体验，所以很容易辨认：
吃东西也索然无味。首先我（指的是真实存在的托德和作为叙述者的灵魂，二者通过一种可认知的共识联系起来）把干净的盘子放进能正常运转的洗碗机里，然后你（同样指托德和灵魂，后者可能是需要接收指令的受述者）选择一个脏盘子，从垃圾里捡些废料，然后停下来等一会儿。各种东西进入我（即托德和灵魂）的嘴里，用舌头和牙齿娴熟地摩擦一通后，把它们转移到盘子上，再用刀子叉子和勺子进行一番雕刻。至少那一点还有疗效，要是你在喝汤或是吃其他东西，那可真是惩罚。接下来你要面临的是冷却、重组、储藏，之后会把这些吃的东西送回超市。可以承认的是，在那儿我所有的痛苦可以很迅速慷慨地得到回报。然后你穿过通道，用提篮或推车把一样一样东西放回原处。（艾米斯，11）
思考一下同时在运作的这两个系统。灵魂颠倒了句子的顺序，用类似“开始”、“然后”、“之后”、“接下来”等时间副词把叙述话语从垃圾桶一直倒退到超市。
与此同时，动作反义与时间倒转很好地结合在一起。托德从垃圾箱里搜集而不是扔进残羹；食物不是进入他的胃，而是通过反刍——“翻进他的嘴里”；不是把食物从盘子拿起来放进嘴巴，而是将其放回在盘子上。加热食物变成了冷却食物，把食物还回超市而不是从超市拿回来。艾米斯在小说开始时就引入这些带有明显相反意义的动词，是为了明确表明小说的逆向性。但是，我们也注意到有些事件的逆转性不强，语境也不够丰富，最终使我们对到底发生了什么产生疑惑。
值得关注的是，灵魂使用的一些反义词表现了他对自身所处困境的不安，他自己似乎力图寻求解释，又好像感觉有一个受述者不能全面理解倒着生活的隐含意义。玛雅·斯莱特（143）解释说，不论他们的听众是谁，有些反义词暗示灵魂该负责解释这种倒退的生活。它们“不同寻常、过于技术性、又无法摆脱”。在上述引文中，“冷却”是“加热”的中性反义词，但“重组”（而不是简单的“回到碗橱”）似乎有些过犹不及。同样，“搜集”而不是“扔掉”垃圾，“补偿”而不是简简单单的“付款”。在向前叙述的版本中，人们通常不会说“我选了一个干净的盘子”。很难想象“吞咽”的反义动作，因为食物往回蠕动的过程，在礼貌谈话中是个禁忌话题。
灵魂对于自己和托德的联合有时感到很不安，这种不安通过混合使用人称代词指代他自己和/或他的主人体现出来。“他”指的是托德自己，“我”有时指灵魂自己，有时指托德和灵魂（“从体格上看，我身材不错。我的脚踝、膝盖、脊椎、脖颈都没有受伤。”）“我们”通常指二者。但是“你”不同，如同上文引用的关于“吃”的那个片断，它可以泛指“一个人”。
选择不同的代词与主题意义有重要关联。灵魂与托德对托德前情妇的态度不同：灵魂喜欢她，而托德讨厌她。为了区别这一不同，在奥斯维辛章节（第五章）中出现的是“我”，体现了身体与灵魂的统一。灵魂在两处明确说：“我是一体的”，即“一个单一个体”或“统一的存在”。有几个地方灵魂好像只说到他自己，如当他说“我的德语都忘光了”时，很难确定是否奥狄洛也忘了自己的母语，但这里并没有用“他”指代奥狄洛自己。用“我”统一指代二者也确定了灵魂到达奥斯威辛时的预言：“这个世界将开始有意义了……现在。”
在其他地方，读者有时会难以辨别指代的对象。在奥斯维辛以外的时间段里，文本中的混用代词表明叙述者不清楚自己在托德生活中的位置。后来这种模糊借用一个很奇怪的词传递出来，即“我们自个儿”（不是“我们自己”）。在同故事叙述中，就像上文一样，不论是用“我”，“我们”，还是“你”，灵魂一同分享了食物被取回、咀嚼、品尝及送回超市的全过程。在其他篇章的异故事叙述中，他仅描述奥狄洛的行为，自己则作为一个旁观者，生活在托德的身体之外。比如：“在超市的那些日子，托德的目光流连于那些拉着（不是‘推着’）手推车的小姐的身上，在她们的脚踝、臀部、锁骨、头发上。”
《时间之箭》用一种奇特的方式来区分叙述者和主人公。在现代主义之前，读者习惯于这样两种叙事传统：异故事的，即叙事者称她自己为“我”，称主人公为“她”；同故事的，即二者是同一人，但一个“我”在故事里，另一个“我”即叙事者在故事外的话语里。而《时间之箭》要求读者理解（也可能无法理解）或至少接受这样一种关系：叙述者与主人公不同，但又共享一个身体。
灵魂同故事叙述者同时存在于叙述自己故事的叙事主体和通过托德的过往进行自我追寻的主人公身上。在这一过程中，他还是奥狄洛故事的明确的异故事叙述者。与诸如艾米斯的《伦敦的田野》这样较为传统的次要人物——叙述者不同，《时间之箭》很奇怪地限制灵魂进入主人公或其他人物的心灵世界，灵魂能理解托德的梦，并与他的情感产生共鸣，但他不能听到托德白天时的内心想法，因此必须借助外在事件来推测奥狄洛的所思所想。我们知道托德存在另一个思维，但其活动并不为灵魂所知。进一步讲，“在托德的脑子里有另一套语言，第二语言”，灵魂不能理解这一语言。当然，这里的第二语言指的是德语，只有当他继续深入托德的过去后，灵魂才能理解这一语言。
灵魂到底是谁，他怎么能进入托德的身体，这些问题要留待读者去考究。小说开始部分，弗兰德里博士刚刚去世，灵魂显然刚来到复活的躯体。他怎么办到的？托德的旧灵魂已经随他死去，由于某些从未被言明的原因，这一新的灵魂得以进入他的身体。是因为灵魂的诞生托德才复活的吗？还是灵魂通过某种死亡档案回归了？这些问题没有答案，而且也无关紧要。这的确很神秘，但他们就是小说中普遍真理的一部分。因为仅仅寄生于托德的身体，灵魂也无能为力，尽管他希望能与寄主融洽共处，但他并不能改变或影响托德的行为。在早些时候，他就已经意识到“这个身体不服从我的意志”（艾米斯，6）。
尽管小说以托德的死亡作为开篇，但并没有明确讲他是怎么死的。有读者说他死于车祸，但我认为他死在自家花园里，“伸长去够玫瑰花床，试图把松了的铁丝拴在木头墙上……环顾四周，我（灵魂）说，但他的脖子却不理我，他的眼睛也忙着”。（艾米斯，6）托德可能死于中风。初生的灵魂从“最黑暗的沉睡”中起来，问：“我要去哪儿？”他觉得可能是个不好的地方。“我感受到了恐惧和羞耻的热度。这难道是我要去的地方吗？”然后他就开始了一个“走向秘密的、无法言说的旅程”，这个秘密直到奥狄洛回到奥斯维辛后他才完全明白。在德语里“托德”的意思是“死亡”，“安德多本”指的是“没被腐蚀的”、“纯洁的”，这个名字实在具有讽刺意义，因为这位医生后来（以前）参与了史上最背叛希波克拉底誓言的行动，而且这讽刺中还隐含着讽刺。现在，作为弗兰德里医生（字面意思为“友善”），这个名字试图帮他逃避惩罚，主人公从医生——杀人者变成了医生——医治者，被美国同事称为不知疲倦的勤勉的从业者。当然，灵魂是反着解读这一切的：当托德治疗病人时，灵魂看到他严重地伤害着他们，把他们送回家时情况比送来时变得更糟糕了。他总结医生的责任就是“损坏人的身体”。（艾米斯，74）然而，当灵魂最终到达奥斯维辛集中营时，他报告说：“世界……有了新的习惯，有意义了。”（艾米斯，129）在这里，他和奥狄洛创造生命、治疗创伤，给人以自由。有些论者认为叙述者描述了那些纳粹大屠杀受害人的生命如何得以重生，在这一过程中，叙述者诗意地消解了大屠杀，读者所知的令人痛苦的事情可以没有发生。艾米斯则认为：“你把它当作一个奇迹呈现出来，而读者会提供其中所有的悲剧。这就是我想要的一种双重效果。”（德卡提斯，146）另有些论者注意到纳粹分子认为他们在“疗伤”，不是对那些囚犯，而是针对全体公民，除掉他们认为存在于国家政治体上的病态成分，那些有缺陷的犹太人、吉普赛人和共产主义者。最后，话语结束于奥狄洛德青年时期、童年时代、婴儿期（比如他提到他在学说话时犯那些语法错误：“我们带，我们放……我们拿走”）。
托德和灵魂的运动方向是相对的。托德的话语是倒着的，从死到生；灵魂的行动则“向前，进入过去”。和我们其他人一样，他对自己的将来一无所知，不同的是我们在回顾往事时可以更好地理解我们的生活，而他很难理解奥狄洛过去发生的事情。隐含读者面对这样两层叙述：关于托德生活的叙述和灵魂试图解密并理解那一生活的叙述。灵魂也不能解释自己如何既是托德故事的异故事叙述者，又是自己故事的同故事叙述者。他觉得应该是自己有问题：“表示运作或过程的词语……总让我自己去加上引号。”（注意“过程”显然是“运作”的同义词）在早些时候，他奇怪托德向后的方向（显然和其他世界一样）怎么和他自己的正相反。的确，关于时间的概念，只有一个日本实习医生和灵魂一致，至少他是从右往左读日文书的（和希伯来文的读者一样）。
灵魂直接获得的大部分信息都来自睡梦，但有些则在托德死后或是之后（之前）醒着的时候漏出一星半点。早些时候，他梦到一个穿着白色试验服和黑色靴子的人，这样打扮的显然是在奥斯维辛的医生。在另外几个奇怪的场合，他对于尚未发生的事情出现了幻觉记忆。例如：一次他在纽约的公寓里剪指甲，“散发出了烹调柳属植物的味道，还有它们在火里发出的噼啪声”。这隐约预示了叙述者将要经历主人公的恐怖过去。
当过去发生的事情被逐步揭开时，灵魂被迫成为这一切的目击者，一个不由自主的侦探，对他将来（即托德过去）发生的事情又好奇又惴惴不安，而他对这些事件的态度比起托德来要更人道。虽然并不总是如此，但灵魂有时就托德的行为表明了明确的道德原则。例如：他不同意托德所谓的“感觉机制”，即便在美国，这一机制蔑视西班牙人、亚洲人、阿拉伯人、美洲印第安人、黑人、犹太人，还有他对“皮条客、妓女、吸毒者、疯子、畸形足的人、唇裂者、男同性恋者、老人”的仇恨。灵魂承认：“在很多方面我都算个笨人，但在对待存在不同人类这个根本问题上，我比托德要强很多。”尽管托德在美国住了很长时间，而且对病人也不错，但他的这种不道德的偏见一直存在着。不是吗？灵魂的价值观有时会自我偏离，但不清楚是否走到完全相反的一面。托德很是瞧不起皮条客，灵魂则会矫枉过正地认为他们“很出色，给城市增添了不少色彩……要是没有皮条客，那些可怜的女孩子又能去哪里呢，谁能不求回报地给她们钱呢？”灵魂说他不虚伪，的确，他脑子里满是像天文记录那么多的“没有任何价值判断的信息”。在道德层面，尤其在预见将来要发生的事情上，他总是值得信赖的。的确，他的直觉预见到即将发生的大屠杀，这营造了一种悬念，而这样的悬念在倒叙中很难实现。
尽管灵魂在小说的大部分篇幅中局限于安德多本的身体，但至少有一次他逃离了它：“我没有名字，也没有身体，我从他身体里溜了出来，如同人的毛发一样漂浮着。”（艾米斯，147）关于这一令人不解的片断，詹姆斯·戴德里克回应了罗伯特·里夫顿，而罗伯特解释了纳粹医生达成的“浮士德契约”。戴德里克认为奥狄洛：
在到奥斯维辛之前他在哈特海姆城堡就达成了协议（也是在那儿，门格勒医生开始了他可怕的医学实验）。意味深长的是，当叙述者回到他主人信奉医学谋杀这一信仰之前的故事时，他自己从压抑的地牢中走了出来，像个灵魂或是良心一样盘旋在更高一层的存在空间。这个意象中蕴含着可怕的嘲讽，它将鬼魂一样的叙述者和犹太人联系起来，而犹太人的骨灰很快将漂浮在奥斯维辛的天空中。（戴德里克，139，黑体部分为原文强调的文字）
而在奥斯维辛灵魂又回到了奥狄洛的身体，由于颠倒了因果关系，他完全接受了纳粹的价值观，他看到奥斯维辛集中营上空漂浮的烟雾，认为这些囚犯终于回到了正常的生活。
由于这种奇怪的倒叙，叙述者的可靠性成了问题。读者意识到叙述的逆向，能够很快判断灵魂错误地理解了情形，就像哈克·费恩和亨利·詹姆斯笔下的梅西·法兰基一样。在事件层面上包含着一种系统性的不可靠性，正如詹姆斯·费伦所言，“是一种在阐释/感知坐标轴上的整体不可靠叙述”。这里的误解可能很牵强：医生们在急救室检查托德，灵魂却认为他们在欣赏他。他所理解的护理人员的“吻”实际上是口对口呼吸抢救。灵魂的不可靠叙述有些有趣，它既是预兆性的又是判断性的。由于他是个新的灵魂，他用一种全新的眼光看待周围的一切，这就是他的不可靠性的有趣的来源——他还不知道发生了什么，所以总是靠猜测，有些猜测不可避免地是错误的。尽管灵魂在解释事件时不可靠，他就像哈克一样，却能在道德和心理上得出正当的结论，有些结论可谓一针见血。
逆向叙述的后果之一是读者很难知道到底发生了什么。举一个简单的例子：在第三章，奥狄洛当时还叫约翰·扬，他从美国联系人（牧师）那儿得到了个信息，为避免被捕，他必须改变身份，离开纽约。他乘上出租车，将“约翰·扬”的文件撕掉，“纸片从出租车窗户飞扬出去”（艾米斯，67）。在制造假身份证件人的躲藏地，因为当天是周末，那个戴着单片眼镜的孩子要他付双倍价钱。奥狄洛诅咒着他的新名字“托德·福兰德里”，接下来“孩子递过新材料和一大摞钱”（68）。孩子付给他钱，而不是他付给孩子钱，当然很明显这是反义，但怎么是孩子递给他材料呢？相反的描述难道不应该是孩子接过材料吗？显然不是，为什么？
另一个更严肃的例子关乎托德对希波克拉底誓言的态度：
一天托德从垃圾里翻出一个镶框的证书，把它挂在厕所的门钉上。他花了几分钟饶有兴趣地审视着它，当然这样的事情发生时我总会情绪高昂，因为尽管托德总倒着读这些文字，它们的意思仍很明显。（艾米斯，24）
接下来引用了誓言中的文字，灵魂注意到“托德对此大笑了一番……”考虑到所有这些颠倒，询问这句话是否该反着理解似乎有些不合理：托德到底是在哭还是在笑呢？这个问题很难回答。大多数读者会说托德不可能在哭，为什么？毕竟，在小说的其他地方，奥狄洛流过眼泪，很多时候他也很是痛苦和苦闷。一个可能的答案是，作为小说全部真理的一部分，灵魂总在说实话，此刻他感觉托德在笑。但情况并不如此，有时灵魂完全准确地报告托德的所做所为，但有时他报告的与托德所想的完全相反。有时这两者很难说明，因为托德之前或之后的行为并不能提供明确的证据。在那种情况下，读者必须顺从这种不确定性。
即便我们认同托德的确笑了，那么这笑意味着什么？该问题的答案取决于我们对整部小说的解读，尤其在何种程度上我们认为托德在努力挽回自己在奥斯维辛所犯下的罪行。表面上看，他想要悔悟，到美国之前他在罗马的情节已经表明了这一点。他向杜里埃神父明确忏悔说：“神父，我还是想治疗，做些好事……”（艾米斯，111）但是，灵魂注意到奥狄洛的痛苦和虔诚的祈祷源于恐惧。担心上天的惩罚，也担心被国际警察组织抓住。进一步讲，杜里埃神父所提供的帮助超出了一般精神治疗的范围，神父成为帮助纳粹逃离德国的团伙中的一分子。奥狄洛打算继续行医而且他的成功都表明他的确在悔悟。
即便我们坚持认为奥狄洛的笑是嘲笑，也仍然存在不确定性。他是在嘲笑誓言，因此表明他的赎罪不是虔诚的吗？还是在嘲笑自己？换言之，他嘲笑自己，觉得尽管自己花费精力但仍将无法赎罪？抑或这两种解释都不对：实际上他在玩世不恭和悔恨两者间摇摆不定？当然，尽管灵魂和托德的身体很亲密，但他不是总能了解托德的心思，这是个谜。在一些更重要的事情上他只能猜测，他的有些推理过于奇特，以至于我们无法重构出合理的反义。在这个意义上，很明显逆向叙述强化了道德混乱，这当然也是小说的一个重要主题。
用于证明时间及/或事件是否颠倒的证据有时会更有力，有时则反之。上文所引述的进餐时的片段明显表明这两个体系在发生作用，因为所有关于我们通常怎么吃饭、时间副词的运用、反义词的出现等信息都互相契合并且强化。与此类似，尽管奥狄洛与他妻子分开的过程是倒着讲述出来的，故事的整个倾向表明他们已经分开了。但在誓言那一段，逆向叙述的迹象要弱一些。时间倒转好像不明显，没有明确的时间副词，语境也不丰富。托德对于自己未能遵守誓言可能会也可能不会后悔，或者有时后悔有时又很愤世嫉俗。小说中充斥着关于负罪和惭愧的证据。托德努力帮助那些病人，得到了美国同事的赞赏，这表明他不断在寻求赎罪。另一方面，灵魂提到托德对于那些少数族裔包括老年人的偏见。这些偏见是由于他是纳粹分子，还是灵魂颠倒了托德的内心所想？不是讨厌而是喜欢皮条客（灵魂就如此），但不喜欢老年人与成为为老人提供咨询服务的专家并不一致，托德为老人提供咨询服务是出于良心，是自愿的还是自我赎罪的一部分？目的何在？
我认为，判断一个片段是否属于逆向叙述取决于各种证据、迹象的力度。这些证据并不是非白即黑，这涉及从重到轻的程度问题。在某种程度上，判断的过程就好像确定是比喻还是反讽。“读者需要通过表面文字（喻体）的推断重构未被言明的意思（用理查兹的术语是‘本体’），这些表面文字由于某些原因不能简单地按照其字面意思来理解。”（布斯，22）喻体将隐含意义、要义传递到外在文本中。逆向叙述（即我们在书中读到的文字）的结构就像比喻的“喻体”，而内在的或真实的事件则类似比喻的“本体”。在明喻或暗喻中，喻体在某种程度上是可以领悟得到的，即能指向一个或明显或不明显的本体，比如：爱=红红的玫瑰。或者，很难确定本体的意思，比如“真实的外套”。我认为这一原则同样适用于虚假逆向和对立面。
如果适用于下面的情形，就可称作明显逆向/反义的有力证据（而且，适用性越强，我们的解释就越确定）：
（1）有非常确定的语境。在进餐情节的描述中，我们从一开始就被明确告知吃饭“索然无味”。“语境”不仅是紧接着的语篇（如上文所述），而且包括整部作品所指涉的语境。宏观层面发生的事件一旦确定，微观层面发生的事件我们也会相应地加以接受。比如我们对于奥狄洛在何种程度上放弃了纳粹的价值观、接受更人文的价值观的判断决定了我们对于誓言片段的解读。更重要的是，他是在何种精神状态下这么做的，是完全接受还是有名无实。有时由于奥狄洛看似矛盾的行为以及灵魂不能进入他的认知这一局限，我们无法作出判断。
（2）灵魂的逆向叙述与我们的日常经验矛盾。比如：用脏盘子而不是干净的盘子，把食品还回超市，而不是从超市买回。
（3）叙述逆向/反义：
a。在一系列时间点上重复出现；
b。属于某一语义范式；在进餐情节的例子中，他们都属于人的消化范畴；
c。此外，选择非常明确。即依靠绝对反义词，而非几乎相反的反义，或一个完全不同的语义范围里的替代词（在这种情况下“真实”发生事件不清楚，甚至可能是掷硬币的方式）。比如：脏与干净，冷却与加热等。另一方面，我首先想到“收集”的反义词是“扩散”或“散布”，而非“倾倒”或“扔进”；后者还可以算是反义。用“按摩”和“雕刻”来作为叙述嘴巴里的“品尝”、“咀嚼”和“吞咽”活动的反义词就更成问题了，我们需要用想象力来理解。（重要的是，艾米斯在引入这些不明显的反义叙述之前，先使用了一般意义上的反义）
（4）用明显表示时间先后的“接下来”、“之前/之后”这样的词语来表示时间的颠倒。
（5）在这一特定的情境中，我们在多大程度上认为灵魂的解释是正确的，并与我们自己推测的“实际”发生了什么相比较。
不仅停滞叙述与逆向/反义的方向无关，甚至某些进行性叙述也与它无关，并由此引出了另一种与逆向相关的不确定性。希波克拉底誓言的例子中我们已经见到了其中一种。灵魂报告说：“一天，托德从垃圾里翻出一个镶框的证书，把它挂在厕所的门钉上。”其逆向叙述难道不应该是他从门钉上把它拿走然后放回垃圾里去吗？或者想想第三章的开头（艾米斯，66），奥狄洛“到达”纽约时，“我们进入这个城市的中央车站，火车在叹气，乘客们也在叹气，一个接一个的，第一个人很快离开了，剩下的人在街上徘徊着”（艾米斯，66）。这句话的正常叙述应该是：奥狄洛从船码头来到中央车站，“我们进入这个城市”。但从更广泛的语境来理解时，“进入”应该变为“离开”，即被迫用新的身份证件离开纽约前往波士顿。但是，我们怎么理解其他的句子呢？“火车在叹气，乘客们也在叹气，一个接一个的，第一个人很快离开了，剩下的人在街上徘徊着。”如果托德是离开而不是到达纽约，其他乘客则应该是进入而不是走出终点站。“叹气”应被理解为“吸气”还是“高兴”？第一个乘客“慢慢走进车厢”，而其他人“很快进来”？显然，艾米斯在有选择地进行逆向叙述。为了继续阅读这个故事，或者说为了叙述的连贯性，我们需要接受表面上的一些不一致。那就意味着我们必须认识到小说中另一个体系也在运作：不仅有逆向叙述，还有我们阅读其他叙事时的正向叙述。在《时间之箭》中这两个体系形成了张力，尤其当上面所提到的如叙述的整体语境、时间副词等从其他来源引入的证据不能用于支持逆向叙述的意义时，这种张力尤为明显。《时间之箭》中不会出现这样模糊不清的情形，因为明显可见的存在物总在强化逆向/反义叙述的方向，这些存在物可能是人物的相反动作，还有叙述者用于解释所发生事件的反义的“画外音”。
尽管动词是一次性的，乘客们叹息着走到大街上的描述是停滞的而非进行性的，这种不一致很容易被接受，因为车站运行的方式和功能太为人所熟知了。换言之，我们把人群的运动看作可有可无的卫星，他们依附于“到达”这个核心动作，从而填补了这一场景中的细节。无论是何种情形，接下来的两个句子灵魂误读了托德的秘密动作，重建了逆向叙述的原则：“托德低头，几分钟后溜走了，在站台的阴影里，他不停地左顾右盼——在他生命中第一次似乎想要弄清楚他的方向。”从灵魂逆向叙述的角度来看，托德左顾右盼原本是为了看清身后（警察？联邦调查局？中央情报局？），结果却变成了辨认方向。
一次性动作动词对短暂的动作能产生更为明显的作用，尤其当他们被“接下来”、“早先”或“然后”这类的词语束缚时。另一方面，情节时间可能被停滞，此时它的方向就不确定了。尽管灵魂不能影响事件的进程，但他总时刻准备着要做些评论：作出判断、预言、解释、概括、甚至武断地给出结论。这些评论需要一定的时间，所以情节的发展暂时被凝固了，而此时发生的事件也没有出现时间颠倒。（尽管评论错了也会如此：总出现误读、误判、错误的概括等。）
以下两个例子说明灵魂的评论使得情节的发展停滞了：
（1）灵魂预测在纽约等待他的是什么（最后一句话是小说的副标题）：
我在走近他的秘密。我知道会很糟糕，会很糟糕，而且不可理解，但我将了解一点（至少这一点让我有些安慰），我将知道这秘密到底有多糟糕，我会知道罪行的本质。（艾米斯，63）
（2）不论人们是正着还是反着阅读这个秘密，它都是个不好的秘密。灵魂概括了真实世界——就像其他概括一样，或真或假，但听上去很明智：
在人们大部分的生命中，我们是自己的医生。不是当我们老了，一切都变得麻木死寂的时候，因为那时候面子和反感都不允许问诊；也不是在我们年轻时，处在不用检查身体的狂喜中，而是在这二者之间的时候。（艾米斯，89-90）
从伦理的角度来看，灵魂最重要的评论是他的那些判断，尤其是他对纳粹意识形态或者托德在美国时的偏执和沙文主义的否定态度（假如托德的确是偏执和沙文主义的话）。比如：在哈特海姆城堡，也就是纳粹分子对那些精神病例、畸形足者、裂唇者进行试验的场所，奥狄洛对他同事们说，“有个像生命但不值得有生命的东西”，灵魂评论道：“我不清楚那个。”（艾米斯，145）另一方面，当奥狄洛开始在十区一室“佩比叔叔”实验室工作的时候，奥斯维辛生活已经彻底摧毁了灵魂。灵魂放弃了之前的预感，说：“在我的梦里我认出了一室……我原来认为在这个房间里，会很残酷地决定一些生命的存在。但是梦总是好玩的，而且总与事实相反……这些病人被一个一个地带进房间，他们已经有些生命的迹象了。”（艾米斯，127）在早些时候，灵魂刚刚在托德临终时出现，他梦到了奥狄洛将要发生的可怕事情。但“现在”，在集中营里，逆向叙事帮助他纠正了之前的“错误”。那些死去的人又成为病人复活了，而且很快就能痊愈回家。
小说中还有灵魂描述曼哈顿出租车的一个可笑的例子，其中同样有像“谢谢”这样的一次性动词，但语境是停滞的，因为它不是一个单一的事件而是同一事件的概括性重复。
出租车的生意看上去不怎样。只要你需要，不论是下雨还是剧场关门的时候，总有一些在那儿等着，他们付给你钱，也不问什么问题，就知道你要去哪儿。他们太棒了。而我们长时间地站在那儿，花几个小时要么招手告别，要么为这么好的服务致敬也就不足为奇了。街上站满了人，不辞辛劳地举着胳膊，向这些出租车表示谢意。只有一点不好：他们总把我带到我不想去的地方。（艾米斯，65-66）
最后，我们还得问问艾米斯这样极端地、持续性地颠倒时间是一种特技、一种噱头，还是一种有着真实审美结果的技巧？相对于传统叙述而言，逆向叙述是否能够丰富故事的层次？叙事学家们不必评判故事和话语之间的关系，但如果仅仅止于描述一个奇怪的话语而不考虑其审美意义显然不能令人满意。《时间之箭》中的这种极端的持续性逆向叙述、《背叛》中简单的片断式逆转的内在动因何在？作者们让读者挖空心思、不遗余力地理解逆向叙述话语是为了达到何种效果？作者期望读者能够在多大程度上判断一个篇章是否属于逆向叙述？理查森提到“要判断到底发生了什么的戏剧效果”，正如“你第一次见到他的那一天会到来”，这句话是否意味着“再也不会见到他”？
看看评论家们对这些问题的回答会很有意思，最常见的解释有以下三种。
正如上文所述，第一种解释认为逆向叙述话语消解了“悬念”（与查特曼59-62所用的“惊奇”相对）。悬念包含“伏笔”，即在没有任何预示的情况下出人意料。正如悬念大师阿尔福里德·希区柯克所言，悬念能够对将要发生的事情逐步形成张力。作者暗示将要发生的事情，让读者去担心何时何地发生此事。希区柯克的电影《大破坏》（1936）改编自康拉德的小说《间谍》，导演让两方面同时运作：扬·史蒂维不知情地将时间炸弹带上公共汽车前往伦敦地下铁，在这一事件中穿插着大笨钟的声音，时针逐渐接近炸弹爆炸的时间。观众在悬念中等待着，同时很自信地认为主人公不管怎样都能逃生。但是他没能做到，这就是“惊奇”。公共汽车爆炸了，车上的人都死了。典型的好莱坞式、最后一刻逃生的情节被颠覆了，这很令人诧异，而且许多观众为此而抱怨。
《镜子的故事》则没采用这样的效果。艾兴格尔通过颠倒时间顺序，意图让叙事者拥有道德说教的权力，这样年轻的女主人公就能得到公平的对待。故事开始于她怀孕流产后的那个可怕后果，然后倒退着进入她原本一成不变的生活。叙述者既使可怜的女孩（虽然是个遗腹子）安心，又告诫资产阶级公众们不要有偏见。这种叙事技巧表现出叙事者为那些谴责未婚母亲的人感到羞愧。
《愉快的结局》中，不管观众看到砍落的头被接回躯体有多惊奇，他们或多或少能预见事件是被颠倒了。重新组装妻子身体的各个部分，这玩笑似乎有些过了头，所以不会引起什么悬念或是震惊。
《时间之箭》中，一旦我们从一开始就猜出托德已经死了，“最后到底发生了什么”这种传统意义上的悬念就被消解了。但是新的悬念产生了：这个探究型的叙述者是谁？他会发现托德的什么事情？逆向叙述加强了我们的感知程度，让我们认识到纳粹意识形态扭曲了像奥狄洛这样的年轻医生的头脑，否则奥狄洛就会以一种人道的方式来对待病人。悬念之一在于这是如何发生的。奥狄洛早先（后来）从一个无辜的年轻人变成奥斯维辛的怪物，这一点从一开始就无法解释，而这正是艾米斯的重点所在。怎么会发生这样的事情？一个从事受人尊敬的完美职业的人如何因政治意识形态而失去人性？
就惊奇效果而言，很少有读者会震惊于托德·弗兰德里实际上是奥狄洛·安德多本——奥斯维辛的一个屠夫，但对大多数读者而言，原先就存在这种可能，假如不是因为小说情节早已被人所知，还会有什么其他理由呢。事实上，又有多少读者在阅读小说之前不知道这本书是关于一个逃跑的纳粹医生生平的逆向叙述呢？出版商在纸版本的封底大肆宣传说“（该书）逆向讲述了托德生活，直至现代历史上骇人的那一刻，这样的颠倒很有意义”。在一个完美的叙事世界里，我们可能捂住耳朵不听宣传之词，打开小说而不知道话语讲述的方式，而出版业的行业动态让这一切成为不可能。
关于逆向叙述的第二种解释是它可以增加叙事强度。这一解释可简要地概括为（来自文森特·肯比对《背叛》的早期评论）：“尽管电影时间是逆向的，但没有长时间闪回带来的那种悲伤风格。电影开始于爱的缺失和失去，到结尾才发现最初的惊喜，清楚我们的所作所为之后这更让人难忘。”（肯比）“长时间闪回带来的那种悲伤风格”是指不要考虑其内容，尽管这种悲伤没有意义，闪回通常在本质上就是令人悲伤的。叙事技巧不受它们所组织的内容支配时就没有特别的意义和品质。而“更让人难忘”显然有助于表达主题深度，肯比是在暗示《背叛》的情节很新颖，优于其他讲述通奸的故事。
强化的效果是可识别的，认真地研究它的运作方式也很有价值。和其他叙事效果一样，这应该是一个值得深入研究的话题，而不应仅止于一些陈词滥调的陈述。一个特定叙述的哪些方面应该被强化？如果用另一种方式叙述，该文本又将如何？为帮助我们理解话语的运作，应该诉诸何种主题？强度在很大程度上依赖于某一叙事的特定意图。《背叛》从结局开始，其首要目的就在于让观众接受这一点，即一旦辨识出逆向叙述，就比较容易预知早先发生的事件。预先感受到可能发生的事情，让我们意识到某些事不可避免，甚至形成宿命论。《俄狄浦斯王》中的宿命论是英雄般的，在《愉快的结局》中是喜剧性的，在《背叛》中是悲喜剧式的。对于后者而言，重要的问题不是“发生了什么”，而是“谁背叛了谁？何时？在何种意义上？”话语的开始成为故事的结尾，这使得我们将注意力放在中间部分。艾玛和杰里背叛了丈夫罗伯特，但在何种意义上罗伯特背叛了这对恋人？当丈夫不透露自己知道被戴了绿帽子时，“背叛”意味着什么？电影的开始和结尾首尾穿插着这个问题。
陌生化的动机之一在于获得强化效果，俄国形式主义者维克托·施克罗夫斯基称之为ostranenie，维基百科将其定义为：“为提升对熟悉事物的认知，迫使观众以不熟悉的或奇怪的方式观察常见事物的一种艺术手法。”（大屠杀并不“普通”，但确实并不为很多人熟知）。这种陌生效果重筑了世俗主题，使读者需要思考一下才能理解它们，从而使它们饶有趣味。艾米斯不仅使用了这一效果，而且事实上还解释了自己为什么这么做：
我花了很长时间才到达奥斯维辛，目的是为了让读者熟悉这个逆向的世界。当时间之箭按照另一方向行进时，我们看到的是一个荒谬的倒退的世界，类似奥斯维辛这样的事情就这样被救赎了。你把它作为一个神奇的东西展现出来，而读者提供了整个悲剧……这就是我想要的一种双重效果。你好像初次见到它，而实际上我们知道它是一个被广泛提及的范畴。（转引自德柯蒂斯，146）
很明显，“初次遇到……广泛提及的范畴”表明这就是陌生化给读者带来的效果。另有一些论者也同意这种观点：
艾米斯将一个事物陌生化，通过时间逆转而导致因果及道德责任本质的变化。由于重复，它原来的震惊效果也变得迟钝了……他用一种打趣的方式来对待死亡营的恐怖，使其在语言上（采用施克罗夫斯基对“陌生化”的定义）、叙事上变得奇怪。（1995）
第三种也是最常见的解释是，评论家们认为逆向叙述可将形式与内容统一起来。《时间之箭》用一个感受“向后”滑向另一感受的方式来实现这一理论。不论这些评论者是否意识到，尤其当一些感觉“被赋予强烈的不理智的冲动”时，他们很容易在“走进内在或是走进过去”的感觉和“极端的反动”的感觉之间移动。（《韦伯斯特国际词典》第三版）有个例子：
当试图用非法西斯的思维模式来解释纳粹心态时，人们似乎需要颠覆自己的道德假设，用比喻的方式通过倒叙的电影审视那一历史时刻……用这种思维逆转，人们了解到纳粹种族灭绝计划的合理化曾经被认为是先进的思想。（哈里斯）
另一种解读则完全相反，认为灵魂的逆向叙述是“一种对大屠杀的诗意地消解，尽管它事实上永远不可能被消解”（134）。“反转”可能不是用来描述话语—形式和故事—内容之间的相似性的最合适的词汇。艾米斯本人偏向用“颠覆”：“这是一个思维被颠覆了的世界，所以只有你在时间上是逆向的，它才有意义。”（转引自德柯蒂斯，146）。于是评论家们这样解读：“作品颠倒了因果和时间顺序，这与纳粹在道德上的颠倒完美地达成一致。”（乐曼，15）
灵魂认识到奥狄洛在遵循纳粹的逻辑，这与德国人狂热地追随元首邪恶的指令一致。与他的很多同胞一样，奥狄洛成长在一个需要随波逐流的环境中。在奥斯维辛，他只是人群中的一员，这使他忽视了对自己所作所为的负罪感。新近发现的奥斯维辛成员们休息的图片显示他们根本没有意识到自己是刽子手。在图片上，门格勒医生站在漂亮女人堆里，衣冠楚楚的军官们站在集中营外面。“这群人什么都做得出来”（他到达奥斯维辛前的一个时刻，灵魂作了一番连丹尼尔·戈德哈根也会同意的分析：“作为一个有道德的人，一旦处在一群人中，奥狄洛·安德多本完全是一个普通人，做大家都会做的事情，不论好坏，没有界限。永远不会出格，他的存在依附于他所处的社会……”）。
然而，这并不意味着灵魂自己可以不被大众影响。根据纳粹的逻辑，犹太人必须被尽快灭绝，这样才能保证德国人种的纯洁。这一疯狂的理论进入奥狄洛的头脑，同样也进入灵魂的头脑中。灵魂也认为必须屠杀犹太人以重建整个民族。毁灭成了创造：对灵魂以及帝国的其他人而言，低级的机制是指通过赦令及法律作出最后决定，它应该通过某种神秘的方式导致德国精神的神奇复兴。事实上，灵魂还将这一逻辑推进了一步：犹太人能在天堂愉快地待上一阵子，然后回到地球上正常生活。他对奥斯维辛的疑虑是审美意义上的，而不是道德意义上的：
有什么能告诉我这是对的？又有什么能告诉我其他的都是错的？当然不是我的审美观。我决不会宣称奥斯维辛看上去、听上去、闻起来、尝起来、摸起来感觉很美……创作很简单，也很丑陋……我们最终的目的？梦想一个种族，人们不受天气、雷电影响，有煤气、电和火。（艾米斯，119-120）
小说想证明纳粹的野蛮逆行不仅摧残了那些医生，连纯洁的刚刚诞生的灵魂也会被玷污，而且是毁掉了他的一生：在奥斯维辛之前（之后），灵魂急切地盼望战胜由于托德对那些纽约病人的暴行（治疗）而带来的恐惧。他认为：“暴行问题是最困难的问题，理智上我可以接受那种暴行，它是值得尊敬的，是好的。”对于无辜的人而言，要作出这样的调整需要经过一番挣扎，至少在这之前（之后），他能在“理智”上而不是“情感”上这么做。
纳粹疯狂的宣传口号表明了其价值观的颠覆：“劳动创造自由”，这是挂在奥斯维辛大门上的标语。我们可以原谅灵魂，因为他被拖进深渊时毫无选择，但此时他已经开始存在了。他没有别的依靠，只能跟随奥狄洛，奥狄洛则跟着他的领袖。当然，奥狄洛的早年生活相对单纯，他被强行拉到这一团伙中。不像灵魂还有借口，他则被以非自然的方式拖到了这个世界上，关在满是尸体的监狱里。他出生时是自由的，拥有作为人的完整的各个部分，包括他的旧灵魂。尽管要付出沉重的代价，他原本可以拒绝为奥斯维辛服务，或是拒绝新命令。在一次访谈中，艾米斯说叙述者是“（奥狄洛）原本应该具有的灵魂”（德科蒂斯，146），但那指的应该是托德去世时来到这个世界的纯洁无辜的灵魂，远在灵魂被奥斯维辛玷污之前（之后）。
和《背叛》一样，《时间之箭》在故事的两端消解了悬念，而在中间部分随着灵魂开始探究其寄主的真实性格而被重新引入。一旦我们认识到小说的主题是大屠杀，就能很清楚地预知情节的发展。艾米斯的素材主要来自罗伯特·杰立夫顿的《纳粹医生》，故事用德国幽灵的概念分析了他们的邪恶行径。在极端情形下，与原自我并存的“第二自我”成了“从内而生的篡位者，取代了原自我，甚至成为整个人的代言人”（立夫顿，420）。纳粹医生像浮士德一样和希特勒做了个交易：“为完成屠杀，他提供了一个反面的自我（奥斯维辛自我），这一自我违背了他原来的道德标准，没有遭遇到任何抵抗，事实上，还利用了他的特长。”比如，奥斯威辛的医生们宣称：“他们切除坏死的器官来挽救社会生命。这建立在很荒谬的基础上，是一种用屠杀来替代治疗的思维和做法。”在《时间之箭》里，灵魂逆向的旅行同样导致了其人格的分裂。
与其他的技巧方法一样，逆向叙述并没有独立的意义或价值。它本身并不能提升或降低叙事的品质。文学的价值在于形式与内容的完美结合，这一文学理论假说战胜了意识形态的影响。《镜子的故事》和《愉快的结局》都称不上一流的叙事艺术，尤其是后者，部分内容纯属插科打诨，很快就让人失去了兴趣。即便你对捷克历史有所了解，《愉快的结局》仍显单薄，很少给人启示，充其量是一个关于妻子有了外遇的老套闹剧。少数评论者也因此而否认《时间之箭》的价值，但大多数人依然因其叙事方式契合重要主题而肯定其艺术价值。
即便对叙事学家而言，逆向叙述很可能是屏幕上微不足道的一个疏漏，一种为达到合乎逻辑的结论而采取的极端的时序倒错。显然，可以用强烈的主题要求来解释为什么会使用这样的技巧。在一次访谈中，艾米斯说大屠杀似乎“是唯一的、通过逆向叙述能增添内涵的故事”（杜哈特，B1）。然而，毫无疑问，将来的艺术家们还能将其同新的内容更好地融合在一起，关注这一技巧的人会越来越多，无论如何，逆向主义或反义主义已成为叙事结构的有效工具。
（原载Narrative，2009年第1期）
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