中国/四川泸州师范学院副教授
唐廷碧
日本全面发动侵华战争以后，日本文坛也全面军国主义化，先前反战的“无产阶级作家”也大多转向，汇成一股浊流，大量炮制侵华文学，为日本军国主义摇旗呐喊，同时展开对中国的文化侵略。当良心和正义被疯狂的政治势力所挟制时，一位勇敢的战士，抛弃了狭隘的民族主义，站到了良心和正义的一面，站到了被侵略的中国一方，从日本逃亡到了中国，他就是本文提到的日本反战作家鹿地亘。鹿地亘1936年逃亡到中国，抗战胜利后回到日本。在华期间，他积极参与抗战宣传，组织反战同盟，从事日本战俘的教育工作。同时不忘从事文学创作，发表自己的文艺观点，为中国的抗战文学谱写了特殊的篇章。
本文拟从他在华期间所从事的文学创作、表现出来的文艺观、《三兄弟》文本价值展开述评。
一、文学创作
在华期间，鹿地亘创作了不少反战作品，反对日本军国主义侵华战争，鞭笞日本法西斯的侵略野心和行径，揭露日本的文化侵略。他的《国民的意志》一文引起强烈反响，被公认为是日本国民发自肺腑的呼声，是日本人民的“反战宣言”。《日本文化在牢狱里》、《日本军事法西斯主义与文学》、《使人哭泣――日本的战争文学：其一》等文，如投枪匕首，直接揭露日本对中国的文化侵略。长篇报告文学《和平村记》、《寄自火线上的信》、《我们七个人》、《叛逆者之歌》等，是他进行日军战俘的教育工作以及反战同盟反战活动的真实写照和反思。除此以外，他还创作过一些激情洋溢歌唱中国人民抗战决心诅咒日本法西斯的诗歌。鹿地亘这些作品文笔犀利观点鲜明，强烈表达了作家的反战立场。特别是《日本军事法西斯主义与文学》一文，更是鞭辟入里，痛批了以林房雄为代表的“法西斯明星作家”，指出日本文坛所谓的“主观的写实”，即“不要离开生活，但是也不要写得太多，不要客观地描写，而非主观地描写不可”的理论和实践，是害怕法西斯统治下的世间真相被暴露被揭穿，是粉饰太平掩盖罪恶。这种理论指导下炮制出来的文学必然是法西斯的帮凶。日本的所谓“思想家”、“文学家”们，在战争期间可谓“尽心尽力”丧心病狂，一面为法西斯侵略寻找理论依据，大肆宣扬“亚细亚主义”的谬论，一面亲自跑到中国战场，写下歌颂“圣战”、丑化中国军民的报告文学，煽动战争狂热。这里最卖力的当数林房雄、大宅壮一、高田保、杉山平助等人。作者对日本文坛的这一丑态及行径均进行了辛辣的嘲讽和激烈的批判。
鹿地亘的作品，多以日本国的题材，从战争发起国的角度，直接揭露法西斯军事侵略的真相，以及日本国民的反对愿望。鹿地亘的这种写作方式，实际上是一个成熟作家最该选取的方式。他来自日本国，熟悉国内情况，深知军国主义的种种危害，同时也能真切感受军国主义给本国人民带来的各种痛楚，因此他的作品，应该说在当时的抗战文学中具有别样的震撼力和文学影响力，对揭露日本法西斯有着特殊的贡献。
在创作和战斗的过程中，他和中国作家有着密切的接触，得到过鲁迅、胡风、郭沫若等的热烈欢迎和真诚帮助。他崇拜景仰鲁迅，担当了鲁迅全集的大部分翻译工作。郭沫若更是直接担任鹿地亘领导的反战同盟总顾问，和他建立起了深厚的友谊。在反战同盟总部成立一周年之际，郭沫若、老舍、冯乃超等出席了重庆文化界为此举行的纪念集会，与鹿地亘一样，与会者大都激情难抑，即席赋诗。在所有的文化活动中，最不引人注目的是他参加的一次由胡风主持的文学座谈会。他在会上的零星发言，体现了他热情耿介的人格魅力和充满真知灼见的理论主张，至今读来，仍给人颇多启示。
二、积极的文艺观
来华之前，在日本无产阶级文学理论中，鹿地亘已占有瞩目的地位。1938年4月26日下午，胡风在重庆组织“宣传。文学。旧形式的利用”座谈会。这是一次虽然规模较小，只有奚如、聂绀弩、吴组缃、欧阳凡海、鹿地亘、艾青、池田幸子八人参加，但实在是一次高规格的会。会议对当时抗战文学的大众化问题进行了广泛探讨，热烈而激情。会上鹿地亘直言不讳地说到，“到现在为止，我对于中国文学有很多的意见”，“总之，我希望理论家不要把小的问题吹得很大，生出偏向来的”。一个来自异国甚至敌国的作家如此犀利道破了抗战时中国文学在创作和理论上的某些偏向，其间的赤诚在今天的我们看来，也不得不对此表示钦佩。会议结束时，胡风还专门谈到：“至于从文化、文学的立场上说，鹿地君所提出的地方文化运动，我看是最根本的问题”。
那么，鹿地亘在这里提到的偏向而且颇有意见的问题究竟指的是什么呢？我们且听他进一步的述说吧：“过去在日本国内，我造出了很多的敌人，也造出了不少的朋友。同敌人的斗争是必然的，不过希望总是用宽大的心怀战斗下去”。鹿地亘已敏锐察觉出中国文学界的某些论争比较混乱，有超过问题本身指向背后隐藏物的危险。事实上，抗战八年里，从“文艺大众化”的论争开始，历经了后来的“暴露与讽刺”的问题、“与抗战无关”论问题、“民族形式”问题、“战国”派问题、“主观论”和“生活态度”问题共六次大的文艺思想论争，其核心都是围绕着文艺要更好地为抗战服务而展开的，但遗憾的是这些论争并没能更好地带来创作上的繁荣，相反由“战国”派问题引出的对《野玫瑰》和《屈原》的争论，已经显出明确的政治派别和意识形态的分野，上升为了政治文化的斗争，文学渐渐滑向另一类政治的道具。文艺问题论争一开场，鹿地亘以旁观者的身份，感受到了其中的不寻常，不得不率真吐言。通观整个发言过程，主要体现了鹿地亘以下几方面的理论主张：
1、重视“旧形式”更重视学习“旧文化的历史遗产”。在对“旧形式”的看法上，有一批人提出用旧的形式，如山歌、民谣、京调、鼓书、地方戏曲等民族形式等，主张文艺下乡，文艺入伍。对此，鹿地君认为“旧形式”和“地方的形式”的利用是必要的，并将以民族形式创作的作品变成最优秀的艺术文化。同时他强调根本的问题不是形式，而应该是学习“旧文化的历史遗产”。为了充分说明“旧文化的历史遗产”的重要性，他举了个例子：十九世纪初，德国浪漫主义勃兴的时候有过高唱希腊艺术复活的事情，但就是在那时候，“形式”也没有从希腊的自由精神而独立地成为问题。鹿地君在这里所举的例，指的是德国浪漫主义和古典主义的交融争锋，高唱古典主义者并非仅强调希腊艺术的形式更多的是看重其“自由精神”。“自由精神”即古希腊人、古希腊艺术留下的珍贵的文化遗产，值得继承发扬光大。在这一文艺运动的争锋中，德国人已解决好了形式和文化遗产的关系问题。鹿地亘以为抗战时的中国文坛不应就不成为问题的“形式”问题作过多的争辩，应该向先进文化学习，从而创作出真实的能捉住大多数民众的心的作品，为达到该目的，用旧的新的什么形式都可以。鹿地亘的这一主张是胡风极为赞同的，即融入历史文化遗产的优秀的民族艺术形式，用今天时髦的话来讲就是“民族的即世界的”。即便在二十一世纪的今天，如何将中国民族的地方的文化变成最优秀的世界文化仍是一个艰巨的课题。
2、文学创作既要重视宣传功用更要重视艺术性。鹿地亘认为艺术文化，在广义上也是宣传，意味它提高，组织民族精神，养成高素质的民族性。比方说，今天的抗战时代，实际上产生出了卓绝的民族战士，人格典型。文学者应该把这当作新的民族的典型，在艺术上完成它，把这创造成普遍的东西。艺术创造得有艺术的努力，是为了永远，同时也是为了现在。创造在抗战中出现的优秀的英雄的人格的典型，把中华民族全体提高到这种典型去的事业，是有现在的目的的，同时也是为了民族的成长的永久的意义。事实上，这样的人已经出现了，艺术家应该抓住它。宣传也应该诚实地执行，部分上这也会加强永久的意义。
鹿地亘把文学的教化作用上升到了提高全民族的人格魅力和精神力量的高度，较之先前诸多的“文以载道”，它更明确具体，直指民众、国家、民族，关乎每一个普通人。看得出，鹿地？对当时中国文坛没能很好创造优秀的英雄的人格的典型，从而激发全国民众上下一心共同抵御外辱（即宣传不到位）是有意见的。事实上，在创造优秀的英雄的人格的典型方面，丘东平《一个连长的战斗遭遇》、萧乾的《刘萃刚之死》、吴奚如的《肖连长》、荃麟的《英雄》等都做出了贡献。或许鹿地亘的标准更严格一些，他一方面要求文学重视宣传，让文学在抗战、在塑造国民性格上发挥作用，另一方面他又特别强调要注重作品的艺术性，希望作家创作出永久性的作品。
严格的不止是鹿地亘，老舍就曾说过，作家“不知道战术与军队的生活，不认识攻击和防守的方法与武器”，“等到时过境迁，人们若想着看反映时代的东西，……他们会耻笑战时的文人是多么无聊，多么浅薄，多么懦弱！”。作家们的内省、良知、拳拳报国之情令人震动。有学者感叹，抗战时期中国新文学，本来应该有更大的收获，可是，“因为与政治的关系太过密切，作家多在政治与文学之间彷徨，以致影响到独立的创作；战时的转徙流离，战后的动荡不安，作家已无力经营表现一个时代的精心巨制，这又岂止是文学界的悲剧？总之，抗战时期的文学，与政治纠缠交错，致未能获得丰收，是十分令人惋惜的！”这一评判是深刻而公允的。
3、理解民众，创作真正大众化的作品。鹿地亘认为，真切地触到人的心的真实才能够捉住大多数民众的心，只要描写真实就好了。在艺术的创造上面，不应该把“应时”的东西给大众。一个月拿十篇无聊的东西给读者，倒不如写一篇力作。鹿地亘在此提出了一个非常重要的理解民众的问题。支撑中华民族前行发展壮大生生不息的是伟大的民众，他们的勤俭、坚韧、仁爱、朴实像勃发的的谷物像连绵的山林实实在在地沉甸甸地充满生机地幻化成了华夏精神，一些所谓的知识精英并不完全理解我们朴实善良深明大义的普通民众，太看重民众文化低的一面。抗战八年，仅以大后方四川为例，就征兵340多万（死亡60多万），服工役的人民300万以上。这伟大的民众的的确确是值得给与最高的艺术书写的。
三、反战代表作《三兄弟》的文本价值
鹿地亘在中国的文学活动最重要的是创作出三幕话剧《三兄弟》。这是一部立足鹿地亘本国的而且极大可能是以自己亲身经历为背景的反战文艺作品。全剧共三幕，情节结构紧凑、矛盾冲突紧张、人物性格鲜明，较好地体现了作者是如何处理好文艺为宣传服务同时也是为了艺术的目的的辩证关系的。
该剧描写的是1938年冬，东京市郊外一个贫穷的工人住宅里卧病在床的母亲和她三个儿子的故事。第一幕写房东的佣人一大清早上门催讨房租，老母、一郎、工人们困苦不堪。第二幕描写二郎战死，当天一郎又接到召集令。第三幕写三郎被捕，母亲气死，一郎拒绝开赴中国战场，愤怒地喊出“打死我！打死我！否则我就要大声地喊：反对侵略战争！”剧本中的三个年轻人分别代表着三种不同的生活情状、三种不同的人生道路。大郎作为工人在国内为军国主义为军火工厂商加班加点生产武器弹药，他和别的工人们一样，被生活折磨得“站不稳，好像随时会倒下的，个个面黄肌瘦，不像个人样子，干两三个月，谁都会躺下来，倒跟在战场上一样。后方也跟在打仗一样”。国内“军需膨胀，工人加夜工，喝得醉醺醺的了，妓女和姑娘们的生意很好”。二郎以典型的日本兵形象在中国的土地上进行侵略战争，三郎是被本国政府斥为“卖国贼”的激情的反战者。
在形象的塑造方面，鹿地亘反复强调要塑造战时产生的卓绝的民族战士，人格典型。三兄弟中的三郎无疑是这方面的典型，甚至可以说他就是作者的化身，作者倾注了热烈的情感来塑造这一形象。先借收租人之口，为三郎的出场作了丰富饱满的铺垫。收租人对母亲说，三郎年轻，不懂道理，不明世事，喊什么“反对侵略战争”、“打倒牺牲人民生活的军事政权”的口号，贴什么“反对侵略战争”、“人民解放”的标语，信些不三不四的理论，变成“卖国贼”，遭警察厅追捕。在第三幕作者又为三郎赋予了温暖的儿女情怀，就在大哥和母亲话别的最后时刻，屋里设有二郎的灵堂，三郎不顾一切潜了回来，祭奠二郎，看望哀痛欲绝无人照顾的母亲，劝说一郎反法西斯侵略战争。正是由于三郎的人情味，才使他落入了警察的圈套。故事结尾，一郎在经历了二郎战死、母亲气死、三郎被捕一系列家庭变故后最终完成了反对侵略战争的思想转变历程。这是两个鲜明地反对侵略战争的卓绝的民族战士，人格典型，他们代表着作者的宣传目的和政治理想，更代表着人类反对战争、反对暴行、爱好和平的永恒的理想。
就连反面人物，作者也将其塑造得血肉丰满，人物形象绝不脸谱化。房东的收租人景山三太是一个令人讨厌的形象，一出场即用傲然的态度对待老妇人，说自己“不是什么值得欢迎的客人。”怕收不到钱，竟然对重病的老妇人说“只要打起精神来，病自会好的。”言下之意穷人是不许生病的。旋即又向老妇人诉苦“房东老爷不将我当个人，太够受了。”转脸又耍横，我“不欺负苦人，因为不，所以被看成可以马虎的人了，对吗？”尤其谈论三郎时，他有一套振振有词的歪理“世界上只是为着生存竞争，我不去抢人，别人要来抢我，我不去打人，别人要来打我。。。。。。世界上的事情是早定了的，就像地球在打圆圈儿一样。”终于等到加班的一郎回来，见一郎实在拿不出钱，他恶狠狠要一郎滚出去，见另三名工人到来，他又胆怯地溜掉。通过富于变化的刻画，揭示了收租人圆滑、狐假虎威、色厉内荏的帮凶形象。体现了作者不为宣传而刻意贬抑人物，严格遵循艺术真实的创作理论。
作者在突出宣传目的的同时，也很注重创作的艺术性。虽然作者自己曾说文学者的他向人民底敌人举起了剑，又哪里有非得是文学不可的必要呢。但该作品人物形象绝不脸谱化，舞台人物之外的歌声，以及作者恰到好处运用的象征、梦幻等艺术手法，使得剧作以鲜明的主题伴随着浓浓的艺术魅力撞击着读者的心扉。
富有深意的象征。剧的序幕一拉开，“朝阳从门上射进来，冷冷地照着她（邻居姑娘中村光子，二郎的女友）。老妇人的身体遮住了光线……”这光尽管是冷冷的，可它毕竟照耀在了光子的身上，这预示着光子未来可能有的前途，可老妇人整个儿遮住了光线，只剩浓黑的暗影，预示着她的处境命运一片黑暗。剧就在充满象征和对比的意味中拉开了序幕。接下来，一郎确实因生活困难交不出房租，收租人不顾卧病在床的老母，怒吼“今天给我搬出去！”“滚出去！现在立刻！”绝望无助之时，三名做夜班回来的工人“和阳光同时”走进来，鉴于众人的力量，收租人悻悻离去。作者再次凸显阳光，象征着工人们团结起来共同反抗侵略战争，人民解放获得的自由光明，这自由和光明并不遥远，就在广大的工人们手里。黑暗象征军国主义统治带给人民的种种罪恶。光明和黑暗的对比，彰显了主题的深刻性。
满含抒情意味的歌。当大幕开启，剧中人物还没开始活动，场面一片肃穆凝重之时，从老远传来歌声“你去了之后，小孩也没有了笑容，春天来过两次了，可是哪一天才能团圆？”该歌用了人世间极美的两个意象“小孩”和“春天”，借孩子的忧伤和春天反复的离去，表现别离的哀伤、思恋的痛苦，有浓郁低回的哀怨情怀。当老母和光子紧张万分预感到二郎的厄运时，画外再次传来歌声“离乡别井，跨过了海，繁星的夜空压着我的心怀，怀念着的妻子的面貌啊……”该歌从离人的角度来书写对故土对家人的怀念，这里用“大海”和“繁星的夜空”两个意象，借其空间上的无边无际来衬托离情和思恋的厚重难遣。两首歌共同营造了传统的“游子思妇”题材的悲怆的情怀。自然此处的“游子”非一般意义的游子，而是侵略中国的日本士兵。作者借此揭露日本军国主义给日本人民带来的深重的灾难。
奇特的梦幻手法。第二幕一开始，光子来看老母，母亲躺在床上，似已入睡。突然母亲在喊光子，一看母亲又好似睡着。似醒似睡、似真似幻中，母亲看见在墙边的二郎，“面色是青的，叫他，他不说话，一定是冷的，饿的，尽站在墙边。叫光子去安慰二郎，光子你在哭，可是一看，那是血！二郎的胸口是血。”母亲饱受生活的磨难，在极度担忧极度紧张中，以母性的执着和疯狂，似乎通了神灵，在梦幻中感知了二郎的死，无法挽回的死亡的悲痛重重地敲击着老妇人的心，她哀伤地哭泣，请光子给她读二郎的来信。二郎信中说“思念亲人，两年多了，多数的战友，变了护国的鬼，多谢你的慰问袋”。“慰问袋”即光子送给二郎的绣着大红盾牌的手帕。二郎真的已死，那方细腻温情的手帕随着二郎的死永远丢失，连同浓情蜜意的爱情，独给光子留下无尽的遗恨、痛苦。这里的亦真亦幻，充分展示了人物内心世界的深刻和丰富，为作品增添了奇幻色彩。
正是由于该剧独特的艺术魅力，使其没有成为纯概念化、纯宣传化的产物。也正是剧作掩不住的艺术魅力，二郎带来的悲剧美，这一形象带来的艺术冲击引得该剧上演后被禁演。平心而论，二郎这一悲剧形象，对日本国而言有恒长的意义，对战后世界各国而言均有启发和教育意义，但在当时，中国国土大片沦丧，日本国正疯狂地侵略我们的国土，毁灭我们的城市村庄，奸淫屠杀我们的人民，正是日本有武力，中国尽灾民，该剧对中国观众而言，确实可能带来负面的影响。具体体现在以下几点：第一、三郎是反战派，一郎也加入了反对侵略战争的行列，这有可能带来误会，即日本的反战势力较强大，既然日本国民大都强烈反战，日本国所发动的侵略战争就有可能不会长久，这样就可能给中国军队带来盲目乐观，在认识了解敌人方面产生偏向，可能给抗战带来负面的影响。第二、二郎这一形象所带来的悲剧意味，的确能引起观众的同情，有可能让人以为战场上的日本兵充满了思乡的忧郁，导致中国官兵对敌人的兽性认识不够，事实上，二郎不该是我们同情的对象，他是侵略我们的敌人，对敌人的同情，就是对我们自己的残忍。鉴于此，该剧原计划从1940年6月5日起开始，在重庆国泰剧场公演五天，但演到第四天，参谋总长兼军政部长何应钦便以反战“会给中国官兵士气坏影响”为由，命令停止公演。对该剧的停演是有其合理性的，并非对鹿地亘的不公，也丝毫没有减弱鹿地亘这一反战形象身上的光芒。
总而言之，日本反战作家鹿地亘在华期间的文学活动丰富而多彩，激情而鲜明，是战士，又是作家；是文人，又是勇士；是友人，又是战友，他在中国的抗战文学中应该占有一席地位。
