组建社团的热潮
进入20世纪后，随着摄影科技的发展和传播，摄影器材的日益进步和小型相机逐渐推广，越来越多的人掌握了摄影技术，摄影的题材也更加扩大。这些，为我国众多摄影社团的兴起奠定了基础。
20世纪20～30年代，是我国摄影艺术从萌芽走向成熟的时期。这期间，全国各地的摄影社团纷纷涌现。它们促进了摄影艺术的萌发和繁荣，在我国摄影史上留下了开拓者的印记。
一、北京光社
作为我国早期著名的摄影艺术团体，北京光社率先举起摄影艺术的旗帜，开拓了艺术摄影的道路。光社的活动时间不到10年，但却把摄影推上了艺术舞台，做出了开拓者应有的贡献。
光社的前身，是由北京大学的摄影爱好者，在1923年成立的“艺术写真研究会”。最早的社员，只有黄振玉、陈万里、钱景华等七八人，会址设在达智营，不久又迁到平安里陈万里的住所。1926年，刘半农、老焱若等一批新社员加入了光社，社员发展到20多人。这时，光社已经不再是北京大学的摄影组织，而是名副其实的北京光社了。
光社的主要活动，是举办摄影展览和出版摄影作品集—《北京光社年鉴》。1924年6月14日～15日，光社在中央公园(今天的北京中山公园)，举办了第一次社员摄影作品展，这是我国摄影史上第一次由摄影团体举办的影展。这次影展，受到了各方面的好评，两天内有五六千人前来参观，大大鼓舞了社员的信心。于是，一年一次的公开展览连续举办了五次。
第四次影展后，参加影展的16人各自选出摄影作品2至5幅，共56幅，编成《北京光社年鉴》第一集，于1928年1月1日出版。这本我国最早出版的摄影作品选集，16开铜版精印，并刊有刘半农写的《序》，陈万里的《小言》和汪孟舒的《北京光社小记》等文稿，叙述了光社的宗旨和历史。
在光社社员中，有很多早期著名摄影家。和钱景华、吴郁周、老焱若一道，被誉为“光社四杰”的陈万里，就是我国摄影艺术的拓荒者之一。
陈万里生于1892年，1919年开始学习摄影。当时很多人都认为，摄影的工作是绝对机械的，只要有技术上的经验就可以成功。而陈万里则认为，这些见解都是“近视的、谬误的”。他曾说道：
摄影离了机械的动作及技术上的经验以外，对于取材，构图阴阳，向背种种方面都是重要的。
陈万里在自己的摄影实践中，最早体悟到摄影的审美功能，提出了摄影“造美”的观点，即在“极不美的境界中”，发现并“照成美”，把自然美创作成融入、表现摄影者个性的艺术美。这是摄影艺术理论中最基础、也是最关键的问题。提出这一观点并在实践中加以验证，是陈万里对我国早期摄影美学的贡献。
陈万里在中国摄影史上，创造了几个“第一”：1924年，他出版了我国第一本个人摄影作品集《大风集》，书中收录了12幅照片。同时，他为《大风集》所写的序言，可称得上是我国第一个摄影艺术宣言。1926年，他分别在苏州、上海和厦门举办了个人摄影作品展，开创了我国摄影个展的先河。
“光社四杰”之一的老焱若(1883～1966)，出生于文人世家，在父亲的影响下，从小喜爱艺术。五四运动前后，他积极参加摄影创作，成为光社的成员。
老焱若擅长风光摄影，有许多摄影佳作留存于世。《北京光社年鉴》第一集收入作品有《朝暮》、《枯木寒鸦》、《联袂寻芳》、《渔翁》、《金鱼》五幅。其他代表作有：《一肩风雪》、《晨雾》、《群鹅》、《拉骆驼》、《赛马》等。他的作品题材广泛，画面自然生动，构图严谨，充满诗情画意，富有中国传统艺术风格。
老焱若不仅是我国早期的摄影艺术家，而且还是一位科技工艺专家、发明家。他极具创新精神，研制出放大机、晒相夹等多种摄影器材，对我国早期的摄影器材工业发展做出了贡献。
二、中华摄影学社
1928年初，中华摄影学社(简称华社)在上海成立。在《华社简章》中，开宗明义地提出“以研究摄影艺术为宗旨”。
华社的社员，主要服务于报界和商界。它举办的4次摄影展览，在中国摄影史上留下了浓墨重彩的一笔。当时我国唯一的摄影杂志《天鹏》，在记述华社影展盛况时写道：
风声所及，远近来观者摩肩相接，出品精丽绝巧，叹为观止。上海闭会后，而京而杭，皆载盛誉而归。
与光社不同，华社的影展除第1届外，都广泛征集摄影作品，只要符合规定的放大尺寸，都可以展出，并在评选时对社外的作品还略有照顾，而不限于华社的社员。如参加第2届影展的作者中，就有北京光社的刘半农、吴辑熙、郑颖荪，广州景社的潘达微，常熟乐社的陆祯芝，香港的李崧，上海的黄秋农、林雪怀、郭锡麒等几十人，松江华亭摄影会还以团体名义加入影展。
1930年12月21日的《申报》，还刊登了这样一条消息：华社第4届影展时，美国摄影家葛司登(Gaston)到会参观，“于华社作品，深为赞美，对于邵卧云、郎静山、朱寿仁、胡伯翔尤为佩服，葛氏观毕，立回寓所，出其精品九帧，送会陈列”。由此可见，华社的影展，只要作品精美，即使是外国人也可以参展。
华社的做法，扩大了摄影队伍，培育了摄影新人，促进了摄影艺术的繁荣。
华社还编辑出版过《天鹏》与《中华摄影杂志》。这两家摄影杂志，发表了许多优秀的摄影作品、艺术论文和技术介绍，是我国当时影响最大的摄影杂志。
华社社员的作品，题材比较广泛，艺术形式多种多样，有些摄影家已具有自己鲜明的艺术风格。如华社影展中展出作品最多的作者胡伯翔，就始终把镜头对准下层劳动群众。当时的人们评论道：
他的拍摄对象，常是山野水边乡村街头，把一些粗野琐屑的搬上了镜头，立刻换来一股质朴纯厚的风味，教人感出我们东方的美与雄厚。
华社的其他社员，如郎静山、胡伯洲、邵卧云、朱寿仁的作品，也都各有特色，有些人后来还成为享誉中外的摄影名家，他们为我国摄影艺术的民族化、个性化做出了突出的贡献。
三、黑白影社
黑白影社，是继北京光社和上海华社之后，20世纪30年代规模最大、影响最广的摄影团体。
黑白影社成立于1930年的元旦。刚成立时只有7名社员，他们是：陈传霖、林泽苍、林雪怀、聂光地、曹云甫、林云声和佘堂庸。社址设在上海跑马厅路845号，卢施福医寓。不久，卢施福也成为黑白影社的重要成员。
黑白影社一成立，就制订了“黑白影社社章”，对于命名、宗旨、社员、纳费、组织等各项都有明确规定。
黑白影社之所以命名为“黑白”，社章中是这样解释的：
黑白是光的全部，就是色的全体。摄影就是光和色所寄托的型体，光和色也就是摄影的灵魂。
以黑与白的互相调和，象征摄影。
影社的宗旨，在社章中也有明确规定：
本社集合有浓厚摄影兴趣者，共同从事研究艺术摄影，以表扬我国文化及增进我国在国际艺术界之地位。
影社对于入社成员的要求是：
凡与本社宗旨相同而品行端正者，不论摄影经验深浅，及营业与非营业者，签立志愿书请求入社，经委员会审查合格，均得为本社社员。
黑白影社对社员不论资排辈的做法，纠正了华社的关门主义，使社员很快发展起来。到抗日战争前夕，社员已经遍及全国，共计168人。著名摄影家沙飞、吴印咸、敖恩洪、吴寅伯和画家叶浅予等，都是当时黑白影社的社员。
黑白影社的作品，题材比华社的作品更加广泛。除一般的风景、花鸟、静物、肖像、建筑、人体之外，反映现实生活和社会面貌的作品，占有相当的比重。如司徒怀的《勤俭》，陈传霖的《疗饥》、敖恩洪的《荷锄晚归》、吴中行的《良伴》等，都把镜头对准社会底层的劳苦大众，记录了他们的生存状态。
黑白影社举办过4次规模较大的“黑白影展”，两次陈传霖、卢施福的联合影展。此外，还出版了3册《黑白影集》，影集中，收录了第2、3、4届黑白影展展出的作品。
半农谈影
在中国摄影史上，刘半农(1891～1934)占有重要地位。这位五四新文化运动的猛将，著名的语言学家、文学家、诗人，涉足摄艺之初，就显露出他对于摄影艺术的真知灼见，被称为“中国摄影美学第一人”。
刘半农十七八岁时开始接触摄影，当时只是随便玩玩。后来，他到法国留学，才真正把摄影作为一门艺术进行研究。1925年，刘半农学成归国，在北京大学任教。当时，有的人大肆贬低摄影艺术，他却不以为然，并在次年加入了积极倡导和推广摄影艺术的“北京光社”。
1927年，刘半农出版了中国第一本摄影美学著作《半农谈影》。在书中，他首先批驳了钱玄同所谓“凡爱摄影者必是低能儿”的论调，以及画贵照贱的种种错误说法。他说：
画是画，照片是照片，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此模仿。若说照相的目的在于仿画，还不如索性学画干脆些。
接着，刘半农把摄影分成三类，除照相馆生意外，还有复写的照相与非复写的照相两类。他认为，不同类别的摄影须用不同的法则。而非复写的“美术照相”，则重在“写意”。
什么是“写意”？在指出“写意”并不就是“写假”后，刘半农这样写道：
乃是要把作者的意境，借着照相表露出来……譬如同是一座正阳门，若用写真的方法去写，写一百张还是死板的一座正阳门；若用写意的方法去写，则十人写而十人异：有的可以写得雄伟，有的可以写得清劲，有的写得热，有的写得冷。
这就是说，单纯的“写真”、“复写”是死的，而“写意”、“非复写”则是活的。在人们普遍认为摄影只能“复写”生活的年代，刘半农大胆地提出摄影艺术要表现作者的意境，无疑有着重要的意义。
对于当时中外摄影界关于“清”(结像清晰)与“糊”(影像模糊)的争论，刘半农认为，这虽是技术问题，但必须根据作者表达思想内容的需要进行处理，并对有些人一味以“糊”为美的观点提出了批评：
至于写意照相，却要看作者的意境是怎样：他以为清了才能写出他的某种意境，那就是他的本事；他以为糊了才能写得出，那也是他的本事。我们只能问他的意境写得出写不出，以及写的好与不好；六至于清与糊，应由他自己斟酌：他有绝对的自由。
……有的人不知道糊只是造美的资料，而竟认做了美的全体，于是乎糊！糊！糊！直糊到一塌糊涂，这就糟不可言了！
此外，刘半农还明确提出，要把表现中国人的气息，作为中国摄影的一种要求。他反对以英、美、日的年鉴做“老祖师”，反对一味模仿外国人的作品，说这种“模仿到了头发白，作品堆满了十大箱”，也“只是一场无结果而已”。在为《北平光社年鉴》第2集所写的《序》中，他写道：
我以为照相这东西，无论别人尊之为艺术也好，卑之为狗屁也好，我们既在玩着，总不该忘记了一个我，更不该忘记了我们是中国人。
……必须能把我们自己的个性，能把我们中国人特有的情趣和韵调，借着镜箱充分地表现出来，使我们的作品，于世界别国人的作品之外另成一种气息，夫然后我们的工作才不算枉做。
这段话在70多年后的今天听来，依然令人“发聋振聩”。
南郎北张
20世纪30年代，中国摄影艺术步入了一个繁荣时期。这期间，一大批摄影名家脱颖而出，其中的代表人物，就是人称“南郎北张”的郎静山和张印泉。
一、郎静山
郎静山(1892～1995)生于江苏淮阴。他的父亲喜欢收藏书画、唱戏和照相，使他从小就受到了艺术的熏陶。12岁时，郎静山进上海南洋中学读书；在图画老师李靖兰处学会摄影原理、冲洗和晒印技艺，于是和摄影结下了不解之缘。
后来，郎静山先后进入上海《申报》和《时报》，成为中国最早的摄影记者。他虽以摄影记者为业，但却以仿画摄影作品见长。他借鉴传统绘画艺术的“六法”，潜心研习，加以发挥，摄制了许多具有中国水墨画韵味的风光照片，自成一种超逸、俊秀的风格。这些作品，受到了人们的好评。1928年11月，周瘦鹃在参观华社2届影展后写道：
郎静山竹枝一帧，裱以黄绫，题曰“板桥画本”，观其清影婆娑，宛然板桥道人手笔也。
此后，郎静山专注于多底合成的集锦摄影。1934年，他的第一幅集锦摄影作品《春树奇峰》，在英国摄影沙龙入选。从此，郎静山创立的集锦摄影，在世界摄坛上独树一帜。
在谈及集锦摄影的创作时，郎静山写道：
摄影固属于科学，然亦具别有纪象以外之情趣，故其艺术必赖理法与技术之综合。窃以中国绘画艺术，有数千年之历史，而理法技术已达神妙之境。摄影为图画，绘画亦为图画，其工具虽异而构图之理则相同，尤以集锦之法，更能与画理相通。
集锦照相，即选择摄影多数底片中景物配合于一纸而参融之，亦即舍画面之所忌，而取画面之所宜者之成也。
郎静山的早期创作，多是表现佛门的幽静、独坐的赏溪者、悠闲汲水之人，以及山水风光、亭台楼阁。后来，他以鹤、鹿为题材，创作了《翠竹仙禽》、《绿阴双侣》、《松鹤延龄》和《鹿苑长春》等作品。20世纪60年代起，郎静山转而创作带人物的风景，模特儿主要是国画大师张大千。他将道家装束的张大千，作为集锦山水中的主角，创作了《松荫高士》、《松荫静坐》、《飞泉幽涧》等作品。这些作品，有的是模仿古代著名画家之作，如《松荫高士》，与南宋马麟的《静听松风图》十分相似。
郎静山的集锦摄影，仿国画、重意境、师古法，在形式上模仿传统国画，题材和主题意趣，多取自古画、古诗词，是中国绘画风格和摄影技法的统一，既具有个人的艺术风格，又有着鲜明的民族特色。正如美国摄影学会会长甘乃第(Kennedy)所指出的：
郎先生为中国人，并且又研究中国绘画，所以他是以中国绘画的原理，应用到摄影上的第一个人。
二、张印泉
同样是自幼习画，熟知中国画画法画理的张印泉，其作品与郎静山有着迥然不同的艺术风格。他认为，摄影艺术的魅力，在于“能够真实地把自然景色记录下来”，这种“真实地再现客观景物的能力”，是绘画所不能达到的。
因此，早在1937年3月，张印泉就在《飞鹰》杂志上，明确地提出了自己的艺术主张：
简洁、明朗、生动、有力。
这八个字，是张印泉一生对摄影艺术的追求。
张印泉(1901～1971)19岁开始学习摄影，那时懂摄影的人少，有关摄影的书刊也少，主要靠自己钻研。1921年，他考入国立北京法政大学经济系，课余时间读了不少英文原版的摄影书籍。
当时，摄影术和照相机传入中国不久，不光摄影器材全是舶来品，连摄影艺术思想也受到西方影响，讲求“唯美”，学习“绘画派”，拍些风花雪月，仕女静物。张印泉把镜头对准劳动人民，拍摄了一些揭露当时社会黑暗贫困，反映劳动人民生活的作品，这在当时的摄影界是难能可贵的。正如他自己所说：
目下中国所需要的艺术，不是风花雪月，不是旖旎温柔，而足披荆斩棘，开创奋兴，我很希望拿这种主义来鼓舞自己，以自己的摄影为救亡活动以万一的裨益。
于是，张印泉使用照相机这“另一种画笔”，描绘山川景物，反映社会人生，去发掘蕴藏在大自然和社会生活中的“真实、典型和美”。
张印泉主张抓拍，并且具有熟练的抓拍技巧。他拍摄的昆虫和鸟类题材的照片，如采蜜的蜂、恋花的蝶、迅飞的燕子，以及古木飞鹰、雪地惊鹅，都无不动感强烈，姿态优美。
如何才能拍好动态照片，张印泉有着独特的见解。他说：
要找出一个动作从头到尾发展过程中的最高点(最好的、最有代表性的一点)。这一点可以注明和代表其全部动作，是关键性的一点。
事先有预料，看准了，一出现就马上抓住。
拍摄动态照片时，张印泉还十分强调快门速度的设置。他认为：
若太高，把动态全部凝固住，影像虽然清晰，动感反而不强。最好是主体清楚，动作大部分略有一些模糊。
不过，快门速度越慢，也就越难掌握，需要经过不断试验和细心地积累经验。
张印泉拍摄的《力挽狂澜》，就是一幅抓住动作高潮的佳作。它摄于1935年夏的湖北黄冈江面。当时正是长江汛期，风大浪急。一只小船在清晨的逆风中奋力向江轮划来，船上的水手勇敢地与风浪搏斗。就在小船快要靠近江轮，迎接凌空飞来的缆绳时，张印泉快速地抓拍下了这一动作的最高潮。画面中，风在劲吹，浪在狂涌，船在摇晃，缆绳在飞舞，表现出强烈的动感。
张印泉多才多艺，在照相机的研制方面也取得了许多成果。抗日战争时期，他毅然拒绝日寇的“邀请”，不去大学讲课，在家中埋头钻研光学，制作了一些长焦距镜头。其中，有一只当时少有的变焦距镜头，它设计简便，只要转动套筒，就能变换85、135、195厘米三种焦距。
东方红
在中国众多的风光摄影作品中，没有一幅作品像袁毅平的《东方红》那样，被赋予如此丰富的社会内涵，就某种意义而言，它差不多成为了新中国的代名词。
1999年，为回顾建国50年来中国摄影所取得的成就，《中国摄影》杂志举办了一次名为《1949～1999·摄影在我们的记忆中》的调查活动。《东方红》以其对社会、历史的影响，成为业内人士推荐意见最集中的10幅照片之一。
一位推荐者在他的评语中写道：
一张风光作品因为被填充进政治的内容，而成为“一个伟大时代”到来的象征。
这幅照片拍摄于1961年8月。在此之前，袁毅平曾用黑白片试拍过多次，以观察现场气氛变化，选择合适的拍摄点和拍摄时间。从7月下旬起，他开始正式拍摄，一直到8月下旬，拍了十多次，期间改变了好几次拍摄方案。袁毅平后来回忆拍摄经过时说：
开始几次都是等太阳完全升起，甚至等它升到一定的高度时再拍，这样在构图上虽然较好，而且也可使天空、地面及天安门的感光量不至相差太多，但觉得这样不太含蓄。后来就改为等太阳露出一大半时就拍摄，这样就更富有朝气蓬勃、蒸蒸日上之感。
与《东方红》一样，建国后50年代～60年代中期，摄影家们把镜头对准了生机勃勃的新中国，以及充满朝气与激情的人民。他们歌颂祖国、歌颂人民、歌颂生活，充分展现出这个伟大时代的活力与气息。齐观山的《斗地主》、时盘棋的《烧地契》、侯波的《毛主席和亚非拉朋友在一起》、吕厚民的《欢送志愿军回国》、李仲魁的《在结婚登记处》、陈勃的《雨越大干劲越大》、张其军的《鼓动》等，都是这个时代具有象征意义的视觉记录与图像符号。
人像、风光、花卉、静物摄影，同样表现出昂扬向上、意气风发的风貌。如袁毅平的《东方红》、郑景康的《齐白石》、黄翔的《黄山雨后》、张印泉的《静物》、敖恩洪的《油菜花》等等。在这些作品中，人像摄影注重传神，风光、花卉、静物摄影则强调写意。这种审美情趣，奠定了中国艺术摄影的美学标准，并影响至今。
在新中国摄影艺术的起步阶段，摄影家队伍中，一部分是来自解放区的随军摄影记者，他们在战争年代长期从事摄影报道工作，很快成为新中国摄影界的骨干力量；另一部分摄影家来自原国统区，以拍摄人像、风光、花卉和静物为主。1955年，中华全国文学艺术联合会，邀请这些摄影家的代表举行座谈，经过充分酝酿，于1956年12月成立了中国摄影学会(中国摄影家协会的前身)。
中国摄影学会成立后，开始以组织的形式，联络和指导全国各地的摄影家，开展摄影交流活动和举办摄影展览。之后，《中国摄影》和《大众摄影》杂志先后创办，中国摄影艺术进入了阔步前进的时期。1959年，为纪念国庆十周年，大型画册《中国》编辑出版。这部重达8公斤的画册，共收入了172位摄影家的464幅作品，展现了新中国成立10年来取得的巨大成就，和中国人民朝气蓬勃的精神面貌。
1958年和1962年，毛泽东主席先后为《中国摄影》、《大众摄影》和中国摄影家协会题写了刊名和会名。
1966年，文化大革命爆发。十年浩劫期间，中国摄影艺术遭受了前所未有的厄运，直到粉碎“四人帮”后，才开始复苏，逐渐步入繁荣。
一声春雷—四月影会影展
20世纪70年代，是中国摄影艺术“样板化”时代的终结，同时也是变革时代的开端。
在经历了长期的阴霾之后，中国摄影艺术终于迎来了第一缕阳光。1979年4月5日，新中国第一个民间摄影团体-四月影会，在北京中山公园仅150平方米的兰室，举办了一次轰动全国的艺术摄影展。
影展名为《自然，社会·人》，共展出50余位作者的300幅作品。组织者之一王志平后来回忆道：
影展的题目赵介轩提出叫《自然·社会·人》，我马上同意。我想到了我在初中时开始读的苏俄作家爱伦堡的长篇回忆录《人·岁月·生活》我很喜爱这套书，也很喜爱这个书名的节奏感，在第一回展览的前言中，我将《自然·社会·人》的含义作了阐释“摄影艺术的美，存在于自然的韵律之中，存在于社会的真实之中，存在于人的情趣之中。”
浓郁的人情味和生活气息，是这次影展最显著的特色。金伯宏的《回音壁》、李晓斌的《残局》、胡现军的《生活的旗帜》，表现了普通百姓的日常生活，充满了生活的情趣。
影展中，还有一些富于讽喻意味的小品摄影作品。这些作品，引起人们会心的微笑或深刻的反思。此外，摄影题材的禁区也被打破，不少作品大胆地表现了爱情生活。
在25天展出时间里，有7万多观众参观了影展，引起了强烈的社会反响。尽管有人惊呼，影展的作品“背离了社会主义方向”，但更多的人表示了肯定。摄影理论家龙熹祖认为，这次影展，是“经历了‘四人帮’横行时百花凋零、万马齐喑的阴暗岁月之后”，“摄影园地的一簇报春花”。
四月影会的第二次《自然·社会·人》影展在次年四月举行。这次影展，虽然没有产生上一次那么大的社会影响，但参展的作者更多，共有151人。其中有不少专业摄影工作者，还有一些中国摄影家协会会员。这次影展的《前言》中写道：
艺术家对事业应该是勤奋的、真诚的。朋友们用光与影、线条与色彩，描写著周围不总是那么甜蜜，然而平凡动人的生活，抒发著心中不一定豪迈，然而真实、丰富的情感。
第三次《自然·社会·人》艺术摄影展，如期于1981年4月举行。从展出的作品中，可以看出有的作者正在走向成熟，显示出自己的艺术个性。但就总体风格而言，明显地缺少了前两次影展那种质朴、亲切的特点，使得一些对影展充满热情和期待的观众，离去时有一丝“兴犹未尽”的感觉。展后，影会主要成员经过商议，决定解散四月影会。
《自然·社会·人》在中国摄影史上留下了浓墨重彩的一笔，它的历史意义，正如丁遵新所说的：
中国摄影史终于翻过了沉重的一页。
云开雾散，大地春回。
《太阳与人》争论
1988年7月24日，第15届全国摄影艺术展览评选现场。
有位评委发言：
今天，我仔细又仔细，认真又认真地审视《太阳与人》，认为它确实是张佳作。首先我感到作品的主题是积极向上、十分严肃的，毫无淫秽消极因素。作者讴歌光明，赞美人类的生命力、创造力。这次来稿中的人体照片不少，但大多只是表现形体美，表现曲线的韵律，而这幅照片高人一筹，将人体作为一种造型语言，表现出意境和深刻的内涵。此外这幅照片在艺术处理上也独具匠心，画面人体虚实结合，藏露相宜，色彩和构图富有浪漫主义色彩。
他的提议引起了评委们热烈的争论，有的赞同，有的反对，最后经过投票确定，《太阳与人》以8比5票通过，获得了单幅彩色作品金牌奖。
这是全国影展举办以来，人体摄影作品第一次获得金牌奖。
金牌奖是产生了，但评委们的顾虑并没有消除。有人提出不同意见：“给它金奖，是否适合中国国情？会不会触怒一部分群众，说我们有伤风化？”“会不会产生副作用，导致明年在全国出现拍摄人体热？”大家担心，是否“闯了一个祸”，“开放过头了”。
果然，评选结果公布后，舆论大哗。不过，争论的焦点，不在人体题材，而是作者的创作手法。《太阳与人》是一幅摄影特技作品。作者先在台灯的圆形灯罩上，蒙上红色玻璃纸和红绸布，拍摄成功“太阳”，然后将太阳与从画册上翻拍下来的人体照片加以合成，创作出这幅作品。
有一位人士在《新民晚报》上著文指出：
《太阳与人》系剽窃美国画家大卫·格罗夫的白色粉笔画的人体中段。
……如果大家都去翻拍现成的资料，那何必有劳摄影家背着器材去跋山涉水呢？据行家分析，翻拍这样的作品并非难事，只需加一只滤光镜造成光环效果即可。
另一家摄影专业报，对此更是进行了严厉的批评：
《太阳与人》夺得金牌，作者亵渎了摄影艺术，欺骗了虔诚和认真的评委，并为全国摄影界寄以厚望的“十五届”蒙上了阴影。像这类以翻拍、挪用进行后期加工的“特技作品”，作者不该寄投有影响的全国影展，而作为金牌推崇，更为不妥。这里不谈它将中国摄影艺术引向何方(不包括题材)，仅以作者挪用国外作品一事，即可构成版权纠纷。
《太阳与人》在中国摄影界引发了一场沸沸扬扬的风波。1988年10月27日，在第15届全国影展开幕式上，中国摄影家协会新闻发言人尚进，不得不出面予以澄清，他说：
任何一种艺术都不可能有评价其艺术创作与艺术成果的统一标准，百花齐放和百家争鸣存在的必然性和必要性由此而出。
但是，由于这场议论中涉及了《太阳与人》是假照片的问题，因而引起了各界重视。为此，中国摄影家协会于9月30日邀集在京的评委开会。
与会评委认为，《太阳与人》这种创作手法在摄影艺术创作中是允许的，正像各种艺术风格和艺术流派的摄影作品共存于第15届全国影展一样。《太阳与人》的艺术价值可以肯定，艺术创作可以互为借鉴。
至此，因《太阳与人》而引起的争论，终于尘埃落定。
客观地说，《太阳与人》的创作手法它是改革开放初期不成熟的探索，在今天看来，甚至显得有些幼稚。但即使如此，《太阳与人》的获奖，对打破当时创作思想的禁锢，鼓励艺术摄影多元化发展，及确立创意摄影的艺术地位，还是起到了推动作用。
数码摄影的悄然升起
2000年，世纪之交的《大众摄影》杂志，刊登了一篇介绍中央民族大学图像研究所摄影研修生朱钢的文章。文中指出，朱钢那具有“个性化”的图像亦真亦幻，即素材绝对“真”、绝对“实”，合成则绝对“假”、绝对“虚”。作者说，朱钢将传统相机和数码相机配合使用，最后数字化合成处理：扫描、传输、图像处理，计算机即暗房，人脑加电脑，快捷便利，干净利落，使他“重新找回了昔日摄影的快乐”。
其实，朱钢的实践，只是悄然兴起的数码摄影热潮的“冰山一角”。20世纪90年代，随着电子计算机的普及，人类社会大踏步地向数字化时代迈进。在中国，蓬勃兴起的数码照相和数字化图像制作，给传统的摄影方式带来了强烈的冲击。正如当时《中国摄影报》刊载的《迎接数码摄影新纪元》一文指出的：
这类“非马非驴”的作品，现在中国摄影界很不理解，特别是从传统美学来衡量根本不承认它是摄影作品，但实际上它出世了，而且引得不少当代观众的认同……我敢肯定，它是一种前所未有的艺术，它给人类创造了新的艺术境界，带来了新的审美感受。(杨恩璞语)
人们发现，通过数码技术，可以创作出一个与现实影像完全不同的“世界”，一个充满着大量人造景致的趣味“王国”。艺术贵在创新，并不在乎是在药液里浸泡成像，还是“妊娠”于电子暗房。朱钢的作品《学生公寓》、《被肢解的人体》，令人触目惊心，表现出作者对人类生存境况的关注，以及对生态环境恶化的忧虑。倘若这些影像没有经过数码处理，恐怕是难以达到如此艺术效果的。
数码摄影的出现，使人们认识到，摄影艺术创作既可以在尊重被摄体原有景象的前提下，进行一般的“暗房”技巧加工，完美摄影造型；也可以突破传统的现实主义风格，大胆想像，创造非现实时间、空间的浪漫主义画面。
这种思想认识的深化，导致中国摄影家协会在新世纪后主办的第一个“全国影展”—第20届全国摄影艺术展览中，单独设置了“数字技术特技影像作品”这一门类，以展出完全用计算机技术创作的虚拟影像作品，或运用计算机技术进行辅助创作的具有特殊影像效果的作品。而同样的作品，在上一届全国影展中，却只能屈居“广告、静物、特技镜、暗房加工(电脑合成)”类。这表明，数码技术不再仅仅是一种暗房加工的辅助手段，用它创作的作品已具备了自己独特的艺术品格。
阳光下的人体摄影
2001年1月，100多幅制作精美的人体照片，在广州中华广场的大展厅里展出。“中国首届人体摄影大展”在广州开幕了。
自从1928年郎静山拍摄第一幅人体摄影作品以来，中国人体摄影走过了艰难曲折的道路。由于几千年来的封建传统观念的影响，人体摄影被人们视为“洪水猛兽”。这次人体摄影作品的展出，标志着人体摄影走出“地下”，开始得到人们应有的理解和尊重。
黄旭升和郭海昌合拍的《黄土风韵》，获得了这次大展的金奖。这幅照片，拍摄于1999年4月。谈及拍摄体会时，黄旭升说：
我从小生活在太行山区，那里的黄河、黄土都是中国文化的象征，这些都在我心里打下了铬印。我的作品构思就是想拍出中国的精神，反映出“龙的传人”的精神。跟黄河一样，女性是大地的最好的象征。
在影展的开幕式上，最引人注目的是这幅金奖照片的模特田静。当这位身高一米七五的姑娘出场时，会场群情激奋，几乎所有的人都向前迈了几步，后面的人还跳了起来，希望透过人群看到模特的样子，在场的几十台照相机和摄像机，更是把田静团团围住。
面对记者的提问，田静讲述了自己从事人体摄影模特的经历：
我从1998年开始做人体模特，第一次是在室内拍，拍完之后就感到很后悔。我怎么敢这样？自己也说不清。紧接着压力也就来了。后来，自己又看了一些关于艺术的书，黄先生也告诉我一些关于艺术的知识，使我对艺术、对人体有了更好的理解……我知道做模特是件很难的事，也知道有很多模特因为受不了压力而精神失常或自杀，但我相信人们会理解的。
作为中国第一个敢于走上前台面对观众的人体摄影模特，田静的勇气博得了人们的赞赏，大展组委会向她颁发了“特别贡献奖”。
这次人体摄影作品展示，从发起到首展历时一年多，共收到全国各地寄送的作品5000余幅，入选117幅作品。这些作品，有的虽然还不够成熟，但大多数作品表现出健康向上的审美情趣，体现出摄影者对摄影艺术执著的追求，得到了社会的认同。
