“百花齐放，推陈出新”是“十七年”戏曲改革的指导方针，其中“推陈出新”既是“戏改”在内容和方法上的具体呈现，其本身也构成了对传统剧目进行整理改编的原则规定和促动力量。这种力量在昆剧《十五贯》的改编过程中得到了有力彰显，昆剧《十五贯》也因而成为“十七年”时期的经典样本，它的成功改编被认为是当时政治和文化生活中的一件大事，当时的意识形态称赞它“为进一步贯彻执行‘百花齐放、推陈出新’的方针，树立了良好榜样”。不仅如此，更有学者认为“《十五贯》是中华人民共和国成立以来戏曲改革工作中里程碑式的佳作”，它的成功为当时对于传统剧目尤其“清官戏”的整理改编“提供了无与伦比的推动力”。因此，本章将首先对《十五贯》的改编过程与路径进行细致认真的梳理和考察，探讨它对于建构或呈现“十七年”戏曲改编动力机制的内涵和意义。
建国初期戏曲改编的样本：《十五贯》
建国初期的戏曲改革运动被赋予了明确的政治意识形态的意义和使命，使得当时对于传统剧目的整理改编往往不顾具体历史情境的要求形成固定的政治话语模式，譬如：为了表现被压迫者的反抗和阶级斗争的意义和规律，“有人改《拷红》写红娘夺过棍子反打了老夫人一顿”，牛郎织女则和群众相结合，在“打倒帝王主义”口号的鼓舞下，团结率领群众和玉皇大帝、王母娘娘坚决斗争。又譬如，为了配合当时具体的生产任务和工作，《苏三起解》中出现了“苏三离了洪桐县，急急忙忙去生产”的唱词，而《秋江》则承担了宣传爱国主义思想的重担，于是当陈妙常追上潘必正以后，不再一味儿女情长，而是勉励他“劝君此去以国家为重，勿以妾为念”。显然，这些剧目的整理改编都具有明显的政治意图和目的。
一
昆剧《十五贯》就是在这样浓厚的政治氛围中得到改编的。中国共产党从延安时期就一直致力于反对主观主义，1951到1952年，中共中央又开展了“反贪污，反浪费、反官僚主义”的运动，1955年5月12日，毛泽东在最高国务会议上提出了“提高警惕，肃清一切敌特分子；防止偏差，不要冤枉一个好人”的肃反工作方针，肃反运动于6月份全面展开。据时任浙江省委宣传部副部长兼文化局长的黄源回忆，他在1955年春天便接到组织昆苏剧因赴京演出的任务，到了肃反运动后期，他又看见毛泽东签署下发的选自《聊斋志异》中的《胭脂》、《席方平》等学习材料，材料的意图是要求在肃反运动中“对复杂的案情，要加强调查研究，凭客观实际，对事物必须作全面分析，切忌片面武断，不要冤枉好人”。这使黄源深受启发，觉得可以将《胭脂》等作品改编为戏剧。当他在一个偶然的机会观看昆苏剧团演出的《十五贯》时，立刻意识到这出剧目可能具有的重大政治意义：“一、这戏和毛主席选自《聊斋志异》的《胭脂》等是同一类的题材。二、剧中过于执犯的是主观武断，是主观主义的错误，毛主席把主观主义视为‘大敌’，况钟作风严肃认真，俯听下情，进行调查研究，正确判断案情，这是毛主席提倡的实事求是的态度。这戏通过艺术表现强烈地反映着这两种对立的思想和作风，这是非常难得的”。于是黄源产生了强烈的改编冲动，“想把这《十五贯》用毛泽东思想改编好，宣传毛泽东在《改造我们的学习》的反对主观主义和宣传唯物主义的主张”。
《改造我们的学习》是1941年5月毛泽东在延安干部会上所作的报告，它和《整顿党的作风》、《反对党八股》构成了延安整风的基本文件。在这篇文章，毛泽东号召全学党要“认真地研究情况，从客观的真实的情况出发，而不是从主观的愿望出发”，他断定：“不愿作系统的周密的调查和研究，仅仅根据一知半解，根据‘想当然’就在那里发号施令，这种主观主义的作风，……拿了律己，则害了自己；拿了教人，则害了别人；拿了指导革命，则害了革命。总之，这种反科学的反马克思列宁主义的主观主义的方法，是共产党的大敌，是工人阶级的大敌，是人民的大敌，是民族的大敌，是党性不纯的一种表现”。因此共产党人要坚持实事求是的态度，“‘实事’就是客观存在着的一切事物，‘是’就是客观事物的内部联系，即规律性，‘求’就是我们去研究”，“没有调查就没有发言权”。毛泽东的这些话语被落实到《十五贯》的改编过程，规范了《十五贯》的主题思想和改编路径。根据当时整理改编传统剧目的通行做法，黄源等人成立了“浙江省‘十五贯’整理小组”，召开了《十五贯》改编讨论会，会议决定：“一、改编本以昆苏剧团的演出本为蓝本；二、主题思想为反对主观主义的思想作风和提倡实事求是的思想作风；三、删去‘商赠’这条线，以‘杀尤’贯串主线”。
这就明确了两个事实：一、昆剧《十五贯》并不像以往文学史或戏曲史所说是改编自清代朱素臣的《双熊梦》传奇，而是以“昆苏剧团的演出本”作为改编蓝本；二、它确实是一部“主题先行”的作品。《双熊梦》传奇共分为二十六出：开场、泣别、鼠窃、得环、摧花、饵毒、陷辟、商助、窃贯、悮拘、如详、狱晤、梦警、阱泪、夜讯、乞命、踏勘、廉访、擒奸、恩判、请罪、考试、谒师、刺绣、拜香、双圆。与《双熊梦》传奇相同，“昆苏剧团的演出本”仍然采用了双线结构，但在情节内容和演出场次上作了大幅精简，全剧分为十一出：商赠、杀尤、高桥、朝审、男监、判斩、见都、踏勘、访鼠、测字、审豁。而昆剧《十五贯》改编本（浙昆本）则分为八场：鼠祸、受嫌、被冤、判斩、见都、疑鼠、访鼠、审鼠。并且将《双熊梦》和“演出本”一直存在的双线结构改为单线，这显然是为了在有限的时间和空间更加集中有力地表现具有重大意识形态意义的主题思想，因为正如改编者所说的，“一切为了主题，一切为了战斗”，“原来的‘十五贯’所以主题思想不够明确，头绪过多，情节复杂乃是重要原因之一”。
“十五贯”整理小组确定昆剧改编本的主题为“反对主观主义，提倡实事求是”，这个主题在当时颇有争议，据改编本的执笔者陈静回忆，改编过程中，“对主题问题，存在着许多分岐的意见，有的认为这戏的主题是‘反封建制度’；有的认为是‘暴露封建官场的黑暗’；有的认为是‘暴露昏官的罪恶，歌颂清官的正义’”。应该说，这些主题都符合当时的政治情境，具有特定的意识形态价值。也真有体现上述主题的《十五贯》改编本，譬如老舍改编的京剧本《十五贯》，它改编完成的时间也是在1956年，比昆剧本先行登上了北京的舞台。京剧本《十五贯》也是分为八场：商赠、杀尤、桥会、男监、见都、踏勘、访鼠、会审，它保留了《双熊梦》传奇的双线结构，歌颂了清官况钟，但是将《双熊梦》及浙昆本《十五贯》中过于执的角色划分为两个贪官：“孙剥皮”和“活阎王”，本来过于执只是一个极度主观自负的昏官，当他的角色功能被两个贪官所代替时，就使得剧本具有了更加激烈的“反封建制度”的色彩。譬如在第四场《男监》，当劳动人民的代表——艄公熊友兰上场时，他异常激愤：“谁说朝廷有王法”，“到处都是狗脏官”，“打得我皮开肉也翻！才明白什么叫官逼民反。……不能够造反的，哼，永远含冤”。这里出现了“官逼民反”、“造反”等更具革命色彩的时代话语，按理说更应该得到当时政治意识形态的认可和提倡，但历史的机遇还是给了浙昆本《十五贯》。这其实也好理解，浙昆本一开始就严格地按照毛泽东的思想话语制定改编策略，密切联系当时“反对主观主义和官僚主义的”政治形势，积极配合肃反“运动”，它的成功似乎早已注定。果然，当它1956年春节在上海公演时，很快就得到了当时的华东局和上海市领导、特别是中宣部长陆定一的高度评价，“公安系统决定包场、给干部战士观赏学习”，陆定一决定让剧团赴京演出，浙江省高级法院院长称赞“这是一场难得的好戏，特别是公检法的同志，应该个个都看一看”，浙江省委书记亲自审阅批准剧团上京演出。
正如“十五贯”整理小组的负责人黄源在剧团赴京之前对剧团领队所说：“你放心去北京，这戏是用毛泽东思想整理改编的，毛主席看了一定欢喜”。剧团赴京演出取得意料之中的成功，毛泽东两次观看了演出，周恩来则发表了两次关于昆剧《十五贯》的讲话，这才有了1956年5月18日的《人民日报》社论《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》：“‘十五贯’不仅使古典的昆曲艺术放出新的光彩，而且说明了历史剧同样可以很好地起现实的教育作用，使人们更加重视民族艺术的优良传统，为进一步贯彻执行‘百花齐放、推陈出新’的方针，树立了良好的榜样”。至此，浙昆本《十五贯》也就确立了它在中国当代戏曲史乃至文学史上的重要地位和价值。
从浙昆本《十五贯》改编和上演的过程来看，它的出现和成功已不是一个单纯的文艺或文化的过程和现象，而是已经被赋予了太多的政治内涵和意义。本来“这个戏一直被冷淡着”，直到“省委宣教部的一位负责同志到解放剧场去看昆苏剧团的演出，……就在那天，‘十五贯’遇到了知音，开始转了好运”。《十五贯》看似偶然“转了好运”，却在一开始就蕴藏了后来所有风光的必然逻辑：一位党的高级干部发现了它的价值，严格按照领袖话语对其进行重塑，再由一系列党的高级干部为其颁发各种嘉奖令和通行证。对于权力意识形态来说，它不仅是树立正确的思想作风和态度的教科书，甚至可以充当具体的工作路线和方法的指南针，譬如说它对公安工作的启示，毛泽东和周恩来都强调了它在这方面的功能价值：“这个戏全国都要看，特别是公安部门要看”，“这个戏公安人员看后感动极了，对党政各级干部，对广大群众都有教育意义”，周恩来甚至要求共和国的部长们都去观看这出戏，并检查询问他们的观看情况。
二
浙昆本《十五贯》显然已经负载了沉甸甸的政治话语功能，但它依然是一出传统剧目，一出经过整理改编的“清官戏”。周恩来认为“它改得恰当，没有把不符合历史的思想和现代词句硬加进去”，张庚也说：“《十五贯》之所以成功，其原因之一，是没有从原作之外强加进去一些它原来所无法承受的主题；整理者只是从原作中发现了它的积极因素，发扬了它”。这样看来，对《十五贯》改编过程的考察和分析不能满足于单纯的政治视角，而应该尝试建立一种多维度、多层面的新的阐释话语空间。
“十五贯”故事的源头最早可以追溯到宋人话本《错斩崔宁》，到了清代，又出现了朱素臣的传奇《双熊梦》，通过对这三部文本的改编过程与路径进行仔细清理和分析，会发现它们实际上都具有一个共同的意义指向——对于“清官”的呼唤与渴望。特别是将《双熊梦》和浙昆本《十五贯》进行比较，会发现况钟的清官特质并没有发生多大变化，他在传奇本中已经具有了后来被意识形态所认定的优秀品质。从这个意义上说，张庚等人认为《十五贯》在改编时并没有从外面“加进去一些它原来所无法承受的主题”，改编者只是发现、发扬了其原有的“积极因素”，这个评价和阐释是有道理的。事实上，清官形象已经构成了中国传统戏曲的原型人物，弗莱曾经用“文学原型”的概念指称“一种典型的或重复出现的意象”或“象征”，它可以是“主题、人物、也可以是结构单位，只要它们在不同的作品中反复出现，具有约定性的语义联想”。那么，清官原型具有何种“约定性的语义联想”，它对于《十五贯》乃至于整个十七年的戏曲改编具有什么样的意义，发生怎样的影响呢？
“清官”一词最初是指那些清贵显要的官职，其地位尊贵而职事相对轻松，在魏晋时期通常由出身士族门阀的世家子弟充当，左思《咏史》中“世胄蹑高位，英俊沉下僚”说的就是这种情况。“清官”的这个意指显然不同于后世人们对它的理解和想象，倒是二十四史不绝于书的《循吏传》、《能吏传》、《良吏传》及《良政传》赋予了一些官吏“公正廉洁”等清官所具有的基本品质，即“吏有不为利回、不为义疚。世称曰廉。才足以经济、智足以决断。世称曰能。奉法遵职、履正奉公。世称曰循。明国家之大体、通古今之时务。世称曰良”。包拯就是北宋仁宗时期这样的一个著名循臣良吏，史书中对他的事迹多有记载，他有一首《戒廉诗》，其中有这样几句：“清心为治本，直道是身谋。秀木终成栋，精钢不做钩”，便是其一生的真实写照，他不但自己清廉自守，对家人也严格约束：“后世子孙仕宦，有犯脏者，不得放归本家，死不得葬大茔中。不从吾志，非吾子吾孙也”。包拯尤其为人称道之处还体现在他对于民间疾苦的关心和对于贪官污吏的痛恨，他认为“民者，国之本”，所以必须“薄赋敛，宽力役，救荒馑”，坚决反对与民争利的行为：“去刻薄，抑侥倖，正刑明禁，戒兴作”，在著名的《乞不用脏吏》疏中，他明言：“臣闻廉者，民之表也；贪者，民之贼也”，更是表明了自己鲜明的爱憎情感和态度。
所以，《宋史》对包拯作出了这样评价：“拯立朝刚毅，贵戚宦官为之敛手，闻者皆惮之。人以包拯笑比黄河清。童稚妇女，亦知其名，呼曰‘包待制’。京师为之语曰：‘关节不到，有阎罗包老’”，可见包拯在当时即已赢得了广泛的赞誉和口碑，并逐渐演变为“清官”的典型和象征。但正如有研究者所指出的，“清官形象是百姓塑造的，不是官员塑造的”，也就是说，包拯所具有的循臣良吏的优秀品质就一定能够保证他成为民众心目中的“清官”吗？对于问题的回答还是应该首先回到“清官”形象的主要载体——包括传统戏曲在内的各种民间文艺形式的梳理和分析。
清官形象在元杂剧中得到了集中展示，现存的清官戏有十六出，占元杂剧总数的十分之一，其中仅“包公戏”就有十一出，讲述清官为民众伸冤断案的故事，这和蒙元朝廷实行严酷的高压统治和民族岐视政策有关，广大底层民众在现实生活中饱受压迫和屈辱，于是便在想象中塑造出其利益的代言人——清官，以此释放怨愤和寄托理想。又因为元杂剧的作者多是一些仕途无望混迹于民间的下层读书人，当时有所谓“七匠八娼九儒十丐”的说法，这使他们深知民间甘苦，也使自己的作品染上了浓厚的民间色彩，传达了更多来自于民间的声音。譬如在《包待制陈州粜米》一剧中，包公作为为民除害的清官形象，却处处是以一个“庄家老儿”的而目出场亮相的，他同妓女王粉莲聊家常，为她“笼驴”，被脏官吊打，用张庚的话说，他“的确是农民而穿上官的衣服的形象”。
